Δανιήλ Χαρμς

"Η ζωή σαν έργο τέχνης"

Ο Χβιλικέφσκι έτρωγε ξινόμουρα, προσπαθώντας να μην ξινίζει τα μούτρα του. Περίμενε ότι όλοι θα λέγανε:"Τι δυνατός χαρακτήρας!". Αλλά δεν είπε κανείς τίποτε. 

Δανιήλ Χαρμς, ποιητής. Γεννήθηκε στην Αγία Πετρούπολη το 1905. Γιος ευγενών. Απείθαρχος και ανυπάκουος, αποβλήθηκε από το γερμανικό γυμνάσιο όπου φοιτούσε, και τελείωσε το σχολείο στο γυμνάσιο που διηύθυνε η θεία του. Συνελήφθη για πρώτη φορά από το σοβιετικό καθεστώς το 1925 για την απαγγελία ποιήματος του αντιφρονούντος ποιητή Νικολάι Γκουμιλιόφ. Ήρθε σε επαφή με την ποίηση Ζαούμ –μια απόπειρα δημιουργίας ποιητικής γλώσσας αποτελούμενης μόνο από φθόγγους και φωνήματα, που είχε στόχο να εκφράσει "τον ίλιγγο του ανθρώπου που προσπαθεί να σκαρφαλώσει στις απότομες πλαγιές των κοινωνικών πειραμάτων". 

Συμμετείχε σε ομάδα αριστερών πρωτοποριακών ποιητών. Στο δοκίμιό του "Αντικείμενα και μορφές" γράφει τη φράση "Η πέμπτη σημασία του ντουλαπιού είναι ντουλάπι" και έτσι προκύπτει το σλόγκαν της ομάδας "Η τέχνη είναι ντουλάπι". Τον Οκτώβριο του 1928 ίδρυσε την "Ένωση Πραγματικής Τέχνης " Ουμπεριού. 

Οι Ουμπεριού είναι άνθρωποι "πραγματικοί και συγκεκριμένοι μέχρι το μεδούλι", "τίμιοι εργάτες της τέχνης τους", που "διευρύνουν και εμβαθύνουν τη σημασία του αντικειμένου και της λέξης", δημιουργούν "όχι μόνο μια καινούργια ποιητική γλώσσα" αλλά και μια "καινούργια αίσθηση της ζωής και των αντικειμένων της". Τονίζεται ως υπέρτατη αρχή η πολυφωνία και η ύπαρξη διαφορετικών τάσεων στο εσωτερικό της ομάδας. Η ομάδα αποστασιοποιείται από το ρεαλισμό που προωθείται από το σοβιετικό κράτος. 

Παρόλο που δεν έχει πραγματοποιηθεί ακόμη το Πανενωσιακό Συνέδριο Σοβιετικών Συγγραφέων, όπου ο Ζντάνοφ διατύπωσε τους κανόνες του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, στις αρχές της δεκαετίας του 1930 η σοβιετική τέχνη δεν θύμιζε σε τίποτα πια το πρωτοποριακό ξεκίνημά της. Ο Χαρμς  δεν μπορούσε να ζήσει από την ποίηση και βιοποριζόταν αποκλειστικά από τη συγγραφή βιβλίων παιδικής λογοτεχνίας.

Παιδικό εικονογραφημένο βιβλίο του Δανιήλ Χαρμς

Η ομάδα Ουμπεριού έκανε την τελευταία εμφάνισή της στις αρχές της δεκαετίας του 1930. Αργότερα, τα μέλη της κατηγορήθηκαν από το σταλινικό καθεστώς για παραίτηση από τη ζωή, ασυνάρτητη ποίηση, ανόητες δακτυλουργίες που υπονομεύουν τη δικτατορία του προλεταριάτου. "Αντιδραστικοί τσιρκολάνοι", "λογοτέχνες-χούλιγκαν" και ταξικοί εχθροί δεν χωρούσαν στο σοβιετικό καθεστώς. Ο Χαρμς επίσης κατηγορήθηκε για συμμετοχή σε παράνομη ένωση λογοτεχνών και αντισοβιετική δράση:

Δουλειά μου είναι η λογοτεχνία. Δεν έχω πολιτικό προσανατολισμό και το ζήτημα που με απασχολεί περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο είναι: η λογοτεχνία. Δηλώνω ότι στον τομέα της λογοτεχνίας δεν είμαι σύμφωνος με τη σοβιετική πολιτική και επιθυμώ, ως αντιστάθμισμα των μέτρων που ισχύουν σήμερα, την ελευθερία του λόγου τόσο για την προσωπική μου δημιουργία, όσο και για εκείνη των λογοτεχνών με τους οποίους συνδέομαι πνευματικά και ανήκουμε στην ίδια λογοτεχνική ομάδα. 

Λίγο αργότερα, ο άλλοτε υπερασπιστής της καλλιτεχνικής ελευθερίας Μαξίμ Γκόρκι έγινε δεξί χέρι του Ζντάνοφ και πρόεδρος της Σοβιετικής Ένωσης Συγγραφέων, διατυπώθηκαν σαφώς οι αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού και ο Χαρμς εξορίστηκε στο Κουρσκ.

Ό,τι έγραψα ως τώρα το έγραψε ένας άνθρωπος. Αν ο Θεός δώσει να ζήσω κάτι άλλο, θα ξαναγράψω. Κι ό,τι γράψω θα το γράψει ένας άλλος άνθρωπος. 

Τα επόμενα χρόνια ο Χαρμς υποφέρει από την πείνα και τις κακουχίες και επιβιώνει πουλώντας τα πράγματά του. Στις επιστολές του σε φίλους και συντρόφους του ποιητές παρακαλεί να του στείλει ο Θεός τον θάνατο: "Απορώ με τη δύναμη των ανθρώπων. Ορίστε, είναι κιόλας 12 Ιανουαρίου 1938. Η κατάστασή μας έχει χειροτερέψει πάρα πολύ, κι όμως συνεχίζουμε. Θεέ μου, στείλε μας γρήγορα το θάνατο". 

Έτσι αρχίζει η πείνα:

Το πρωί ξυπνάς καλοδιάθετος, 

Μετά νιώθεις αδύναμος,

Μετά αρχίζει η πλήξη, 

Μετά αρχίζεις να χάνεις

τη δύναμη της γρήγορης σκέψης -

Μετά έρχεται η γαλήνη

Και μετά αρχίζει η φρίκη. 

Παρόλο που δεν είχε διαπράξει καμία ενέργεια κατά της σοβιετικής εξουσίας, ο Δανιήλ Χαρμς πέθανε το 1942 στην ψυχιατρική πτέρυγα των φυλακών Κρεστί, κατά πάσα πιθανότητα από ασιτία. Είχαν προηγηθεί περίπου δέκα χρόνια πείνας, φυλάκισης και εξορίας. 

Στα γραπτά αυτού του τόσο μεγάλου και τόσο διαφορετικού συγγραφέα μπορεί να βρει κανείς ιστορίες, μικρά και μεγαλύτερα διηγήματα, ποιήματα, επιστολές, αφορισμούς και αποσπάσματα ημερολογίων που μιλούν για τα πάντα: τα παιδιά, τη γυναίκα, τη λογοτεχνία, τον θάνατο, τον χρόνο, τον τόπο, το εδώ, το εκεί, το παρελθόν, το παρόν, το υπαρκτό και το μη υπαρκτό, την τέχνη και τη ζωή, την εξυπνάδα και τη βλακεία. 

- Ένας κόσμος που αποτελείται από κάτι ενιαίο, ομοιογενές και συνεχές δεν μπορεί να ονομαστεί υπαρκτός, διότι σε έναν τέτοιο κόσμο δεν υπάρχουν μέρη και, αφού δεν υπάρχουν μέρη, δεν υπάρχει και όλον. 

- Ο χρόνος είναι κατ'ουσίαν ενιαίος, ομοιογενής και συνεχής, και συνεπώς δεν υπάρχει. 

- Ο χώρος είναι κατ'ουσίαν ενιαίος, ομοιογενής και συνεχής, και συνεπώς δεν υπάρχει. 

- Μόλις ωστόσο ο χώρος και ο χρόνος έρθουν σε κάποιου είδους σχέση μεταξύ τους, καθίστανται εμπόδιο ο ένας για τον άλλο και αρχίζουν να υπάρχουν. 

Δεκάδες σελίδες ακροβατικών κι όμως απόλυτα λογικών συλλογισμών οδηγούν τον αναγνώστη στο να ανακαλύψει λίγο λίγο τι είναι ζωή και να καταλήξει στο συμπέρασμα πως το παρόν είναι η μόνη διάσταση που υπάρχει αποκλειστικά ως εμπόδιο που δεν επιτρέπει στο παρελθόν να μετατραπεί σε μέλλον. 

Πολλά διηγήματα αφιερώνονται στην ξετσιπωσιά της γυναίκας, της οποίας ο αφηγητής φαίνεται πως είναι γνώστης, λάτρης και κατήγορος:

"Όμως", είπε ο Ζολοτογκρόμοφ, "η πληθωρικότητα και μια κάποια έλλειψη καθαριότητας είναι ό,τι αξίζει σε μια γυναίκα!"

Έχω μελετήσει επί μακρόν τις γυναίκες και μπορώ πλέον να πω ότι τις ξέρω σαν κάλπικη δεκάρα. Πάνω απ' όλα, στη γυναίκα αρέσει να μην την προσέχουν. Δεν πα να στέκεται μπροστά σου ή να βαριαναστενάζει; Εσύ κάνε ότι τίποτα δεν ακούς και τίποτα δεν βλέπεις, και φέρσου σαν να είσαι μόνος σου στο δωμάτιο. Αυτό ερεθίζει τρομερά τη γυναικεία περιέργεια. Και μια περίεργη γυναίκα είναι ικανή για όλα. 

Γεμάτες πίκρα και σαρκασμό είναι οι αναφορές του ποιητή στα παιδιά. Ένας άνθρωπος που έζησε εκδίδοντας βιβλία παιδικής λογοτεχνίας φαίνεται πως μίσησε τα παιδιά όσο λίγοι. Δεν καταλαβαίνω, γράφει ο Χαρμς, γιατί εκτιμούμε όσους αγαπούν τα παιδιά. Δεν λέμε ποτέ για κάποιον ότι είναι καλός άνθρωπος επειδή του αρέσουν τα έμβρυα, ή επειδή του αρέσει η αφόδευση. Τον λέμε όμως καλό άνθρωπο επειδή του αρέσουν τα παιδιά.  "Είναι πολύ βάναυσο να εξοντώνει κανείς παιδιά. Έλα όμως που κι αυτά κάτι πρέπει να τα κάνεις!"

Μ' ενδιαφέρουν μόνο οι "ανοησίες": μόνο ό,τι δεν έχει καμία πρακτική σημασία. Μ' ενδιαφέρει η ζωή μόνο στις παράλογες εκφάνσεις της. Ηρωισμός, πάθος, γενναιότητα, ηθική, υγιεινή, καθωσπρεπισμός, τρυφερότητα και μανία με τα τυχερά παιχνίδια μού είναι λέξεις και συναισθήματα απεχθή. Κατανοώ όμως και σέβομαι απόλυτα: τον ενθουσιασμό και την έκσταση, την έμπνευση και την απόγνωση, τον πόθο και την εμμονή, την ακολασία και την αγνότητα, τη θλίψη και τον πόνο, τη χαρά και το γέλιο. 

Ο Δανιήλ Χαρμς υπήρξε μια σπάνια μορφή της ρωσικής λογοτεχνίας. Στο "Γαλάζιο τετράδιο" συναντά κανείς λαχταριστούς λογοτεχνικούς πειραματισμούς, σελίδες άλλοτε γραμμένες με πρωτοφανή ευαισθησία και άλλοτε με εντυπωσιακό κυνισμό. Όλες τους όμως αποτελούν δημιουργήματα ενός πρωτοπόρου καλλιτέχνη, καχύποπτου απέναντι σε κάθε είδους βολική και τακτοποιημένη ζωή. Ενός ανθρώπου που δεν βρήκε αληθινό νόημα σε τίποτε άλλο πέρα από την τέχνη. Η τέχνη ήταν στη ζωή του ένας "ελιγμός ευτυχίας, ώστε να υπάρχει κάπως αναπαυτικά δυστυχισμένος"[1]

Χρειάζεται άραγε ο άνθρωπος τίποτε άλλο εκτός απ' τη ζωή και την τέχνη; Πιστεύω πως όχι: δεν χρειάζεται τίποτε άλλο, απ' αυτά τα δύο προκύπτει καθετί αληθινό. 

***

[1] Στίχος από ποίημα του Νίκου Καρούζου. 

[2] Δανιήλ Χαρμς, Το γαλάζιο τετράδιο (μτφρ. Ροδούλα Παππά), Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 2010.

Ένας μικρός Σοστακόβιτς

Στον αχό της εποχής

Ρώσος συνθέτης που γεννήθηκε στην Αγία Πετρούπολη, μεγάλωσε στο Πέτρογκραντ και ενηλικιώθηκε στο Λένινγκραντ, χωρίς να το κουνήσει ρούπι. Ποιος είναι;

Το 2016 κυκλοφόρησε στα ελληνικά ο "Αχός της εποχής", μυθιστόρημα του Τζούλιαν Μπαρνς που αφορά τη ζωή του Ρώσου συνθέτη Ντμίτρι Σοστακόβιτς. Οι κριτικές ήταν διθυραμβικές. Πολλοί το χαρακτήρισαν ως το καλύτερο λογοτεχνικό έργο του Μπαρνς, και ο συγγραφέας τιμήθηκε με βραβείο Μπούκερ. Τιμήθηκε, δηλαδή, με ένα λογοτεχνικό βραβείο για ένα λογοτεχνικό έργο. Φαίνεται πολύ λογικό. Μόνο που οι περισσότερες από τις επίσης λογοτεχνικές κριτικές που γράφτηκαν για το μυθιστόρημα δεν αφορούν και τόσο τις λογοτεχνικές αρετές του, τον τρόπο αφήγησης, το ψυχογράφημα του ήρωα, την πλοκή, το ύφος, όσο την πληροφορία που μεταφέρει: τον ολοκληρωτικό χαρακτήρα της "δικτατορίας των μπολσεβίκων" και τη σκληρότητα του σταλινισμού. 

Η υπόθεση λοιπόν έχει ως εξής: Το 1937, ενώ έχει πραγματοποιηθεί το Πανενωσιακό Συνέδριο Συγγραφέων στη Σοβιετική Ένωση και ο Ζντάνοφ έχει διατυπώσει τις αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού -που δεν ισχύουν μόνο για τη λογοτεχνία, αλλά όλες τις τέχνες- ο Σοστακόβιτς παρουσιάζει την όπερά του Η Λαίδη Μάκβεθ από το Μτσενσκ. Η όπερα είχε ήδη παιχτεί στο Λονδίνο, το Παρίσι, το Μπουένος Άιρες, και την πρεμιέρα της στην Αγία Πετρούπολη τίμησε με την παρουσία του ο ίδιος ο Στάλιν. Δεν του άρεσε όμως κι έφυγε στα μισά δυσανασχετώντας. Την επόμενη μέρα κυκλοφόρησε μια κριτική στην Πράβντα, πιθανότατα γραμμένη από τον ίδιο, που κατηγορούσε τον Σοστακόβιτς για φορμαλισμό και έντονη επίδραση της αστικής δυτικής κουλτούρας και των πειραματισμών της αμερικανικής τζαζ. Η όπερα θεωρήθηκε θορυβώδης, "ένα μπερδεμένο κουβάρι ήχων", και ο δημιουργός της, αφού προτίμησε την πειραματική βαβούρα από τη σοσιαλιστική μουσική, πέρασε στις λίστες των υπόπτων. 

Έρχονταν πάντα στη μέση της νύχτας για να σε πάρουν. Γι' αυτό, αντί να τον σέρνουν έξω από το διαμέρισμα με τις πιτζάμες ή να υποχρεωθεί να ντυθεί μπροστά σε κάποιον απαθή άντρα της NKVD που θα τον κοίταζε αφ' υψηλού, πήγαινε κι αυτός για ύπνο ντυμένος, ξάπλωνε πάνω από τις κουβέρτες και η φαντασία του έτρεχε στα χειρότερα που μπορεί να φανταστεί άνθρωπος. 

Στη Σοβιετική Ένωση, σχολιάζει ο συγγραφέας ως άλλος Σοστακόβιτς, ένας συνθέτης πρώτα καταγγέλλεται και ταπεινώνεται και μετά συλλαμβάνεται και εκτελείται εξαιτίας της διάταξης μιας ορχήστρας! Ο ήρωάς του, όμως, δεν θέλει να πεθάνει. Επομένως, πρέπει να βρει έναν τρόπο να υποταχθεί στο καθεστώς, διατηρώντας "αμόλυντη" την τέχνη του από τις αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Φαίνεται ακατόρθωτο. 

Τι συμβαίνει με την τέχνη στη Σοβιετική Ένωση; Ο Ζντάνοφ, θέτοντας τις αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, έχει χαρακτηρίσει τους συγγραφείς "μηχανικούς των ψυχών". Οι καλλιτέχνες είναι εργάτες στην υπηρεσία του κόμματος και του σοσιαλισμού και πρέπει να προστατεύονται από τη ματαιοδοξία και την έπαρση στην οποία συχνά οδηγεί η φήμη. Από τη στιγμή, λοιπόν, που όλοι οι συνθέτες ήταν υπάλληλοι του κράτους, το κράτος είχε κάθε δικαίωμα να τους επαναφέρει στην τάξη και να αποκαταστήσει τις αρμονικές σχέσεις με το ακροατήριό τους, εάν έχει κριθεί ότι το έχουν ενοχλήσει.

Από τη μια, ο καλλιτέχνης υπηρετεί το κράτος. Από την άλλη, κράτος είναι το προλεταριάτο. Επομένως, ο καλλιτέχνης υπηρετεί το προλεταριάτο. Αλλά το προλεταριάτο δεν είναι πεπαιδευμένο και δεν ξέρει τι του αρέσει. Άρα πρέπει για λίγο ακόμη να πάρει τα ηνία στα χέρια του το κράτος για να δείξει στο προλεταριάτο τι είναι αυτό που πρέπει να του αρέσει. Δηλαδή, το προλεταριάτο πρέπει να διδάξει στον εαυτό του τις αρχές της τέχνης του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. 

Η τέχνη δεν υπάρχει για την τέχνη. Υπάρχει για τον λαό. Το ελάττωμα του Σοστακόβιτς ήταν ότι δεν έγραφε για τον λαό. Βέβαια, ούτε και για τους αστούς έγραφε. Έγραφε για όλους και για κανέναν. Ο συνθέτης διαγράφτηκε από τη Ρωσική Ένωση Προλετάριων Μουσικών και κλήθηκε σε δημόσια απολογία όπου υποχρεώθηκε να αναγγείλει την πρόθεσή του να αφοσιωθεί απόλυτα στη σοσιαλιστική μουσική της Σοβιετικής Ένωσης. Μέχρι νεωτέρας. 

Υπήρχαν δύο βασικά προβλήματα με τους "μηχανικούς των ανθρώπινων ψυχών". Το πρώτο ήταν πως πολλοί άνθρωποι δεν ήθελαν μηχανικό για την ψυχή τους. Ήταν ικανοποιημένοι με την ψυχή τους και ήθελαν να παραμείνει όπως όταν ήρθαν στον κόσμο, κι όταν προσπαθούσες να τους καθοδηγήσεις αντιστέκονταν. Έλα στη συναυλία που θα γίνει σε ανοιχτό χώρο, σύντροφε. Α, ναι, θεωρούμε ότι πρέπει να την παρακολουθήσεις. Ασφαλώς είναι προαιρετικό, αλλά μπορεί να είναι λάθος σου να μην εμφανιστείς. Και το δεύτερο πρόβλημα με τους μηχανικούς των ανθρώπινων ψυχών ήταν πιο βασικό. Το εξής: Ποιος μηχανεύεται τους μηχανικούς;

Για τον Μπαρνς υπήρχε και ένα τρίτο πρόβλημα με τους "μηχανικούς των ψυχών": Δεν είχαν καταλάβει ότι οι Ρώσοι δεν ήταν μηχανές. Και επίσης δεν κατανοούσαν ότι το να είσαι Ρώσος σήμαινε να είσαι απαισιόδοξος, και σε έναν προλετάριο δεν επιτρεπόταν η απαισιοδοξία.

Γι' αυτό ακριβώς ο όρος Σοβιετική Ρωσία ήταν καθαρή αντίφαση. Η εξουσία δεν το κατάλαβε αυτό ποτέ. Νόμιζε πως, αν θανατώσεις αρκετό τμήμα του πληθυσμού και τρέφεις το υπόλοιπο με προπαγάνδα και τρόμο, θα έχεις ως αποτέλεσμα την αισιοδοξία. 

Η τζαζ δεν είναι είδος μουσικής που θα μπορούσε να επιδράσει στην ψυχή του εργάτη, αλλά που χαϊδεύει τα αυτιά μιας αυτάρεσκης μπουρζουαζίας. Σοσιαλιστική μουσική είναι η απλή μελωδία που μπορεί να σιγοσφυρίζει ο αποκαμωμένος μεταλλουργός επιστρέφοντας στο σπίτι του μετά από μια μέρα κοπιαστικής δουλειάς στο εργοστάσιο. Είναι η εμβατηριακή μουσική που μπορεί να συνοδεύσει τον βηματισμό των στρατιωτών του Κόκκινου Στρατού. Είναι η ρυθμική μουσική που μπορεί να συνοδεύσει τις κινήσεις των εργατών που κωπηλατούν με ζέση για την αύξηση της παραγωγής. Με τέτοιου είδους σχόλια, οικείας και κλασικής βρετανικής ειρωνείας, επιλέγει ο Μπαρνς να φτιασιδώσει την αφήγησή του -μια αφήγηση που, ως τριτοπρόσωπη, χαρακτηρίστηκε αποστασιοποιημένη. 

Ο συγγραφέας αναμφισβήτητα εμπλουτίζει το έργο του και με ποικίλα αληθή γεγονότα. Είναι αληθές για παράδειγμα ότι ο Ζντάνοφ χαρακτήριζε την Άννα Αχμάτοβα κάτι μεταξύ καλόγριας και πόρνης. Ή μάλλον και καλόγρια και πόρνη. Σε πολλά σημεία η γλώσσα της κριτικής είναι η γλώσσα που πράγματι χρησιμοποιούσε το σοβιετικό κράτος για να μιλήσει για την τέχνη. Δεν ήταν λίγες φορές που για την κριτική ενός μουσικού έργου χρησιμοποιούνταν φράσεις όπως "μουσική παιδεραστών, έκφυλων αστών, ιμπεριαλιστών αμερικανόδουλων, μουσική γεμάτη βαβούρα και στριγκλιές" και άλλα παρόμοια. 

Ωστόσο, όσο κι αν συμπαθώ τον Μπαρνς, διαβάζοντας τον "Αχό της εποχής" δεν έπαψα να αναρωτιέμαι: Αυτό είναι η λογοτεχνία; Ένα δοκίμιο "ιδεολογικής" πειθούς; Η μετάδοση μιας πληροφορίας, έστω καλογραμμένης; Η δημιουργική ανασύνθεση σημειώσεων; Η αναφορά σε μια ιστορική περίοδο; Πού είναι η λογοτεχνία εδώ; Αν ο Μπαρνς είχε στόχο να μας πείσει, μας έπεισε. Ο σταλινισμός ήταν ένα ολοκληρωτικό καθεστώς. Η τέχνη κυνηγήθηκε. Σημαντικούς καλλιτέχνες, όπως τον Σοστακόβιτς, τον Παστερνάκ, τον Μπουλγκάκοφ, την Αχμάτοβα, τον Σερζ, τους απείλησε, τους εξόρισε, τους καταδίκασε. Αν όμως στόχος του συγγραφέα ήταν να συνθέσει ένα ψυχογράφημα, να διεισδύσει στα έγκατα της συνείδησης ενός καλλιτέχνη που διχάζεται, ελίσσεται, συμβιβάζεται, ταλαιπωρείται από φοβίες, διλήμματα και ερωτηματικά, νομίζω πως σε άλλα έργα του τα πήγε καλύτερα.

***

Julian Barnes, Ο αχός της εποχής (μτφρ. Θωμάς Σκάσσης), Μεταίχμιο, Αθήνα 2016. 

Η γοητεία του φασισμού

Λένι Ρίφενσταλ: Λάτρης της ομορφιάς ή αποκρουστική προπαγανδίστρια; 

Στο πρώτο από τα δύο της δοκίμια για τη γοητεία του φασισμού η Σούζαν Σόνταγκ ασχολείται με τη Λένι Ρίφενσταλ, εμβληματική μορφή του γερμανικού κινηματογράφου της χιτλερικής περιόδου. Στο λεύκωμα της Ρίφενσταλ "Οι τελευταίοι των Νούμπα", που περιέχει πάνω από εκατό φωτογραφίες των θεόμορφων ιθαγενών της Νουβίας, υπάρχει μια ανυπόγραφη εισαγωγή που ταυτίζει τη σκηνοθέτιδα με

μυθική φιγούρα μιας προπολεμικής κινημοταγραφίστριας μισοξεχασμένης από ένα έθνος που επέλεξε να εξαλείψει από τη μνήμη του μια περίοδο της ιστορίας του. 

Πορφανώς το έθνος αυτό είναι η Γερμανία και η περίοδος της ιστορίας του είναι η περιόδος του ναζισμού. Η Σόνταγκ βρίσκει πως η εισαγωγή αποτελεί εξαιρετικό δείγμα προπαγανδιστικού λόγου και είναι ενδεικτική της παραπληροφόρησης που καλλιέργησε η Ρίφενσταλ γύρω από το όνομά της. Ο Jonas Mekas αναφέρει για την Ρίφενσταλ πως "αν είσαι ιδεαλιστής θα δεις ιδεαλισμό στις ταινίες της. Αν είσαι κλασικιστής θα δεις στις ταινίες της έναν ύμνο στον κλασικισμό. Κι αν είσαι ναζιστής θα δεις στις ταινίες της ναζισμό". Βέβαια, μια κινηματογραφίστρια-χαμαιλέων  στην εποχή της ναζιστικής Γερμανίας δεν μπορεί είναι και τόσο αθώα. Το απολιτικό δεν έχει σε κάθε εποχή το ίδιο νόημα και δεν υπάρχει αμφιβολία πως το μεγαλύτερο μέρος του έργου της αποτελούσε ναζιστική προπαγάνδα. 

Εξάλλου, είναι γνωστό πως η ίδια ήταν προσωπική φίλη του Χίτλερ, οι ταινίες της χρηματοδοτούνταν από τη ναζιστική κυβέρνηση και υπήρξε η μοναδική καλλιτέχνις που δεν λογοδοτούσε στο Υπουργείο του Γκαίμπλες. Τα περισσότερα από τα έργα της αναφέρονται στη δράση του  Εθνικοσοσιαλιστικού Κόμματος και απεικονίζουν την ομορφιά της στρατιωτικής ζωής.
 

Σε συνέντευξή της στα Cahiers du Cinéma η Ρίφενσταλ ονομάζει τη δουλειά της  cinéma-verité και δηλώνει πως εκεί "δεν υπάρχει μεροληπτικό σχόλιο για τον απλούστατο λόγο ότι δεν υπάρχει σχολιασμός. Πρόκεται για αφήγηση -για σκέτη αφήγηση". Λες και δεν γνωρίζουμε τι σκοπούς μπορεί να υπηρετήσει μια αφήγηση. Οι ταινίες επικαίρων αποτελούν τρανό παράδειγμα.  

Η θεματολογία των ταινιών της είναι, άλλωστε, το πιο ισχυρό πειστήριο: Στο "Γαλάζιο φως" το βουνό γίνεται σύμβολο του υπέρτατα ωραίου και συνάμα επικίνδυνου, της μεγαλειώδους δύναμης που μπορεί να κατακτήσει ο άνθρωπος.

[...] η ορειβασία ήταν μια γλαφυρά οπτικοποιημένη μεταφορά της δίχως όρια επιδίωξης του μυστικού σκοπού, ωραίου και συνάμα τρομακτικού, ο οποίος έμελλε αργότερα να πάρει συγκεκριμένη μορφή στη λατρεία του Φύρερ. 

Στη "Συγκέντρωση στη Νυρεμβέργη" δοξολογείται το πρώτο Συνέδριο του Εθνικοσοσιαλιστικού Κόμματος. Στον "Στρατό μας" υμνείται η στρατιωτική πειθαρχία. Στο "Ολύμπια" παρουσιάζονται οι Ολυμπιακοί αγώνες του 1936, ενώ η "Δύναμη της θέλησης" -την οποία ο Χίτλερ εξήρε ως μοναδική και ασύγκριτη εξύμνηση του κινήματός του- παρουσιάζει το Συνέδριο του Κόμματος το 1934.  

Ακόμη και η περίπτωση των Νούμπα υποτάσσεται σε όλους τους κανόνες και τα ιδεώδη του ναζισμού. Μπορεί να είναι μαύροι και όχι Άριοι, αλλά τα τέλεια σμιλεμένα και μυώδη κορμιά τους, όπως και το γεγονός ότι δεν έχουν καμία σχέση με τον πολιτισμό δεν είναι καθόλου τυχαία. 

Αυτό που διακρίνει τη φασιστική εκδοχή της παλιάς ιδέας του ευγενούς αγρίου είναι η περιφρόνηση για οτιδήποτε έχει σχέση με τον στοχασμό, την κριτική, τον πλουραλισμό. 

Με αφορμή όλα αυτά, η Σόνταγκ αναφέρεται γενικότερα στη φασιστική αισθητική και τον τρόπο με τον οποίο πραγματεύτηκε τη σχέση κυριαρχίας-υποδούλωσης, την εγωμανία και τη δουλικότητα. 

Οι σχέσεις κυριαρχίας και υποδούλωσης παίρνουν τη μορφή μιας ορισμένης φαντασμαγορίας που χαρακτηρίζεται από τη μαζικοποίηση των ανθρώπινων ομάδων, τη μετατροπή των ανθρώπων σε πράγματα, την αναπαραγωγή ή ομοιοτυποποίηση των πραγμάτων και την ομαδοποίηση ανθρώπων  και πραγμάτων γύρω από μια πανίσχυρη υπνωτιστική ηγετική φιγούρα ή δύναμη. Η φασιστική δραματουργία επικεντρώνεται στις οργιαστικές συναλλαγές μεταξύ ισχυρών δυνάμεων και των ανδρεικέλων τους που ομοιόμορφα ντυμένα παρουσιάζονται κατά ολοένα ογκούμενα κύματα. Η χορογραφία εναλλάσσεται ανάμεσα σε μιαν ακατάπαυστη κίνηση και σε μία παγωμένη, στατική "ανδρική" στάση. Η φασιστική τέχνη εξυμνεί την υποταγή, εκθειάζει τη βλακεία, μυθοποιεί τον θάνατο. 

Στοιχεία όπως τα μεγαλειώδη άκαμπτα σχήματα, η τέχνη της γυμναστικής, η στρατιωτική ακρίβεια των κινήσεων σε κάθε χορογραφία μπορεί να συναντήσει κανείς και στην επίσημη τέχνη χωρών όπως η Σοβιετική Ένωση και η Κίνα. Εκεί υπάρχει η επιδίωξη να ενισχυθεί μια ουτοπική ηθική, ενώ ο φασισμός επιδεικνύει μια ουτοπική αισθητική -αυτήν της σωματικής τελειότητας.

Η Σόνταγκ συνδέει ακόμη και τη βιομηχανία του "ανορθόδοξου σεξ" και του σκληρού πορνό με την αισθητική του φασισμού. Είναι γνωστό, άλλωστε, ότι ο Χίτλερ θεωρούσε την ηγεσία ως σεξουαλική κυριαρχία πάνω στις "θηλυκές μάζες", ως βιασμό. Ο σαδομαζοχισμός για παράδειγμα, μια ακραία έκφραση της σεξουαλικής εμπειρίας,  τα τελευταία χρόνια προσαρτήθηκε στη ναζιστική συμβολική. 

Ωστόσο, το σημαντικότερο για τη Σόνταγκ είναι να κατανοήσει ο σύγχρονος άνθρωπος πως εθνικοσοσιαλισμός δε σημαίνει μόνο κτηνωδία και τρόμο, αλλά και πολλά άλλα πράγματα, ενδεχομένως πιο δυσδιάκριτα και πολύ επικίνδυνα. 

Ο εθνικοσοσιαλισμός -και γενικότερα ο φασισμός- σημαίνει επίσης και ένα ιδεώδες ή μάλλον κάποια ιδεώδη που επιβιώνουν σήμερα κάτω από άλλες σημαίες: το ιδεώδες της ζωής και της τέχνης, η λατρεία της ομορφιάς, ο φετιχισμός του θάρρους, η διάλυση της αποξένωσης σε εκστατικά αισθήματα κοινότητας· η απόρριψη της διανόησης· η ανδροκρατική οικογένεια. 

***

Susan Sontag, Η γοητεία του φασισμού (μτφρ. Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος), Ύψιλον/βιβλία, Αθήνα 2010. 

  

Άουσβιτς - Μπίρκεναου

Το καλοκαίρι του 1941 -δεν μπορώ να θυμηθώ την ακριβή ημερομηνία- διατάχθηκα ξαφνικά να παρουσιασθώ στον αρχηγό των Ες-Ες στο Βερολίνο και μάλιστα να έρθω σε απευθείας επαφή με τον υπασπιστή του. Αντίθετα όμως με ό,τι συνηθιζόταν, εκείνος με είδε χωρίς τον υπασπιστή του και μου είπε: "Ο Φύρερ διέταξε την οριστική λύση του εβραϊκού ζητήματος κι εμείς, τα Ες-Ες, πρέπει να εκτελέσουμε τη διαταγή αυτή. Οι υπηρεσίες όμως που διαθέτουμε στην Ανατολή δεν είναι σε θέση να εκτελέσουν τέτοιας μεγάλης κλίμακας ενέργειες. Ως εκ τούτου όρισα γι' αυτό τον σκοπό το Άουσβιτς, αφενός λόγω της συγκοινωνιακής του θέσης, που εξυπηρετεί, και αφετέρου επειδή η περιοχή εκεί μπορεί να περιφραχθεί και να καμουφλαριστεί εύκολα. [...] Οι Εβραίοι είναι προαιώνιοι εχθροί του γερμανικού λαού και πρέπει να εξολοθρευτούν. Όλοι οι Εβραίοι που ανήκουν στις χώρες κατοχής μας πρέπει να εξοντωθούν τώρα, όσο διαρκεί ο πόλεμος. Αν δεν κατορθώσουμε τώρα να καταστρέψουμε τις βιολογικές ρίζες του ιουδαϊσμού, θα έρθει η στιγμή που οι Εβραίοι θα εξοντώσουν τον γερμανικό λαό..."

[Από το ημερολόγιο του Rudolf Hoss, διοικητή του στρατοπέδου του Άουσβιτς] 

Εγνατία οδός, εκτόπιση Εβραίων Θεσσαλονίκης

Δεν είναι λίγοι οι μαθητές που γνωρίζουν ελάχιστα πράγματα για το Ολοκαύτωμα των Εβραίων και μέρες σαν τη σημερινή επιβάλλεται να αξιοποιούνται με τον καλύτερο δυνατό τρόπο από τα σχολεία. Εξάλλου, υπάρχουν εκατοντάδες βιβλία -λογοτεχνικά και μη- που αφορούν όσα συνέβησαν στα στρατόπεδα συγκέντρωσης και ακόμη περισσότερες κινηματογραφικές ταινίες που παρουσιάζουν την εποχή και τα γεγονότα με διαφορετικούς τρόπους. Το υλικό είναι απύθμενο. 

Λένε πως μετά από μια επίσκεψη στο Άουσβιτς κανείς δεν επιστρέφει ίδιος...

Το στρατόπεδο βρίσκεται στην πολωνική πόλη Οσβιέτσιμ (πολωνικό όνομα του Άουσβιτς), λίγο έξω από την Κρακοβία. Όταν επισκέπεται κανείς την Κρακοβία, μάλλον αποκομίζει την εντύπωση πως οι Πολωνοί είναι περήφανοι που ζουν σε μια τόσο παλιά και όμορφη πόλη, ένα πραγματικό κέντρο πολιτισμού, αλλά αποσιωπούν ότι δίπλα της βρίσκεται ένα στρατόπεδο συνώνυμο της γενοκτονίας.

Μπλοκ 10 - Ιατρικά πειράματα

Μου έβγαλαν μία ωοθήκη και με ράψανε. Ήταν κι ένα κοριτσάκι εκεί δεκαπέντε χρονών, η Ντουρίκα, Θεσσαλονικιά κι αυτή. Πριν πεθάνει μου είπε να βρω τον αδερφό της, να του πω ότι πέθανε. Στο μεταξύ η κοιλιά μου φούσκωσε, ξέχασε ο γιατρός να με ράψει ολόκληρη. Έκλαιγα και είχα πυρετό, έκανε μόλυνση η πληγή και είπα στην Μπέλλα ότι εγώ θα πεθάνω. 

[Ζερμαίν Μάνο, δεκατριών ετών] 

 

Σκίτσο κρατούμενου του Άουσβιτς

Η UNESCO έχει ανακυρήξει το Άουσβιτς Μνημείο Παγκόσμιας Πολιτιστικής Κληρονομιάς. Αναρωτιέσαι αν ένας χώρος φρίκης και βασανιστηρίων καλώς λειτουργεί σήμερα ως μουσείο. 

Μόλις φτάνεις βλέπεις στην -τόσο διάσημη από τον κινηματογράφο- πύλη του στρατοπέδου την επιγραφή "Arbeit Macht Frei". Η εργασία απελευθερώνει. Το στρατόπεδο αρχικά μοιάζει μικρό. Θυμίζει συγκρότημα παλιών εργατικών πολυκατοικιών και το μέγεθός του φαίνεται αντιστρόφως ανάλογο των θηριωδιών που διαπράχτηκαν εκεί. 

Τα κτίσματα έχουν μετατραπεί σε μουσεία, καθένα από τα οποία είναι αφιερωμένο σε έναν διαφορετικό τομέα "ζωής" (ή θανάτου) του στρατοπέδου: κοιτώνες, όρθια κελιά, άθλιες εγκαταστάσεις υγιεινής και λίγο πιο έξω, κρεματόρια, φούρνοι, η περήφημη "σάουνα", θάλαμοι αερίων. Στο μπλοκ της "εξόντωσης" μπορεί κανείς να δει σωρούς μαλλιών, παιδικών ρούχων, προσωπικών αντικειμένων, γυαλιών και παιχνιδιών που εκτίθενται σε μεγάλες γυάλινες προθήκες. Οι τοίχοι καλύπτονται από καδραρισμένες φωτογραφίες όλων όσοι βρήκαν εκεί τον θάνατο. Άλλοι είναι σοβαροί, άλλοι προσπαθούν να χαμογελάσουν, οι περισσότεροι μοιάζουν αλλόφρονες. 

Πειράματα έκανε ο δόκτωρ Mengele που είχε το εργαστήριό του στο γειτονικό στρατόπεδο, Άουσβιτς ΙΙ-Μπίρκεναου. Ο Mengele χρησιμοποιούσε στο πλαίσιο γενετικών και ανθρωπολογικών ερευνών δίδυμα παιδιά και ανάπηρους. Υπολογίζεται ότι 3.000 δίδυμα παιδιά υπήρξαν θύματά του και από αυτά επέζησαν μόνο 200. Το παράδοξο είναι ότι τα παιδιά τον αγαπούσαν και τον φώναζαν "θείο Mengele" γιατί για να τα καλοπιάσει και να μην του αντιστέκονται, τους μοίραζε για μεγάλο χρονικό διάστημα, πριν περάσουν στα χειρουργικά του χέρια, καραμέλες και σοκολάτες.

Σκίτσο κρατούμενου του Άουσβιτς

Πολλές κατασκευές είναι ψεύτικες και έχουν συντηρηθεί ή αποκατασταθεί με διάφορους τρόπους. Άλλωστε, τις περισσότερες τις κατέστρεψαν οι ίδιοι οι Γερμανοί κατά την αναχώρησή τους, βάζοντας δυναμίτες σε ό,τι θα μαρτυρούσε την κτηνωδία τους. Άλλες, πάλι, λέγεται ότι τις πλιατσικολόγησαν και Πολωνοί σε αναζήτηση ξυλείας, μετάλλων κλπ. αμέσως μετά τον πόλεμο.

Όπως και να 'χει, το Άουσβιτς είναι ένα τοπίο θανάτου. Είναι μεγάλο στοίχημα για κάθε άνθρωπο που έχει επισκεφτεί τα στρατόπεδα συγκέντρωσης να μπορέσει να μοιραστεί την εμπειρία της επίσκεψής του και να μην αφήσει τη διήγησή του να γεννήσει το μίσος, αλλά το όραμα για μια δικαιότερη, αδελφωμένη κοινωνία. 

*** 

Τα αποσπάσματα και οι φωτογραφίες είναι από το βιβλίο της Φωτεινής Τομαή Έλληνες στο Άουσβιτς - Μπίρκεναου, Εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα 2008.