Ζωή πέρα από τα σύνορα

Βάτραχοι όλων των χωρών ενωθείτε!

Ο Μπένεντικτ Άντερσον υπήρξε ευφυής στοχαστής, κριτικός διανοούμενος, στοργικός δάσκαλος, άνθρωπος με βαθιά πολιτική συνείδηση και αγάπη για τη ζωή. Στην Ελλάδα έγινε ευρύτερα γνωστός με το έργο του Φαντασιακές κοινότητες: στοχασμοί για τις απαρχές και τη διάδοση του εθνικισμού.

"Τα έθνη εμπνέουν αγάπη, γράφει ο Άντερσον, διαφωνώντας με εκείνους που θεωρούσαν το έθνος αιτία του φασισμού ή του ρατσισμού. Ο ρατσισμός βασίζεται στην έννοια του αίματος και στον φόβο της μόλυνσης. Αντίθετα, ο εθνικισμός, στην έννοια του κοινού πεπρωμένου και της γλώσσας. Ο ρατσισμός αποκλείει. Ο εθνικισμός ενσωματώνει. Ο πρώτος απορρέει από τον επίσημο εθνικισμό των κυρίαρχων δυναστικών και αριστοκρατικών ελίτ. Είναι διαφορετικός από τον λαϊκό εθνικισμό που απορρέει από την αίσθηση του συνανήκειν". [1]

Το να πεθαίνει κανείς για την πατρίδα του, την οποία συνήθως δεν έχει επιλέξει, περικλείει ένα ηθικό μεγαλείο που δεν έχει το αντίστοιχό του. [2]

Ήταν μια προσέγγιση του φαινομένου διαφορετική από όσες είχαν επιχειρηθεί μέχρι τότε και εστίαζε στον μετα-αποικιακό κόσμο -στη Νοτιοανατολική Ασία και τη Λατινική Αμερική- δίνοντας έμφαση στην τυπογραφία και τον έντυπο καπιταλισμό, μεταβολές που διαδραμάτισαν πρωταγωνιστικό ρόλο στη συγκρότηση των εθνικισμών. Στόχος του συγγραφέα ήταν αφενός να "παγκοσμιοποιήσει" το φαινόμενο και αφετέρου να το διαχωρίσει από όλους τους άλλους -ισμούς του 20ού αιώνα, ερμηνεύοντας ταυτόχρονα την ανθεκτικότητά του. 

Ο Άντερσον είχε αγγλο-ιρλανδική καταγωγή, αλλά έζησε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στις ΗΠΑ, στην Ινδονησία, στην Ταϊλάνδη και στις Φιλιππίνες. Στην αυτοβιογραφία του, που είχε μεταφραστεί στα ελληνικά από την Έφη Καλλιφατίδη, ολοκληρώθηκε από την Ζωή Σιάπαντα, και κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Ροπή, το πρώτο που αναφέρει γι' αυτές τις χώρες είναι μια κοινή τους παράδοση: τη μοιρολατρική εικόνα ενός βατράχου που ζει όλη του τη ζωή κάτω από το καβούκι μιας καρύδας. Καθισμένος ήσυχα κάτω από το τσόφλι, σύντομα ο βάτραχος αρχίζει να νιώθει ότι η γαβάθα του περιέχει ολόκληρο το σύμπαν. Το ηθικό δίδαγμα της ιστορίας είναι ότι ο βάτραχος είναι στενόμυαλος, χωριάτης, περιορισμένος σε όσα ξέρει και ικανοποιημένος με τον εαυτό του, χωρίς να το αξίζει. 

Σε όλη του τη ζωή ο Άντερσον προσπάθησε να μη μοιάσει στον βάτραχο του παραμυθιού, να μη ριζώσει, να μην επαναπαυθεί, να μην αισθανθεί πως το ταξίδι τελείωσε, να μη νιώσει ικανοποιημένος από τον εαυτό του όταν δεν συντρέχει λόγος. Ο ίδιος, άλλωστε, επισημαίνει στην εισαγωγή του πως:

Αυτό το μάλλον περιπλανώμενο βιβλίο έχει δύο βασικά θέματα. Το πρώτο είναι η σπουδαιότητα της μετάφρασης τόσο για τα άτομα όσο και για τις κοινωνίες. Το δεύτερο είναι ο κίνδυνος του υπεροπτικού επαρχιωτισμού.

Η πρώτη εμπειρία του Άντερσον από το σχολείο ήταν μάλλον αρνητική. Δυσκολεύτηκε να προσαρμοστεί στο περιβάλλον του Country School, ενός αυστηρού οικοτροφείου στο Σίλικον Βάλεϊ. Του έλειπαν οι γονείς του, κατουρούσε το κρεβάτι του και έχανε κάθε μέρα μία ώρα από τα μαθήματα για να πλένει τα σεντόνια του. Χώρια η κοροϊδία, οι σωματικές τιμωρίες, η κακομεταχείριση. "Δεν θυμάμαι να έμαθα τίποτα εκεί", λέει χαρακτηριστικά. Στα μέσα της δεκαετίας του 1940, συνέχισε τη μαθητική του ζωή σ' ένα εκκλησιαστικό ιρλανδέζικο δημοτικό σχολείο Κουακέρων.

Όταν εμείς τα αγόρια αποκτήσαμε ποδήλατα για να πηγαίνουμε στο σχολείο, γνωρίσαμε την πάλη των τάξεων και τις θρησκευτικές συγκρούσεις. Έπρεπε να διασχίζουμε μια γειτονιά καθολικών και σχετικά φτωχών ανθρώπων. Τα παιδιά της γειτονιάς μάς είχαν για σνομπ, μισοεγγλέζους και προτεστάντες, κι ήταν συνήθως έτοιμα για καβγά. Η κατηφόρα δεν ήταν πολύ δύσκολη, γιατί μπορούσαμε να τρέξουμε και ήμασταν οπλισμένοι με μπαστούνια του χόκεϊ. Αλλά όταν ανηφορίζαμε για το σπίτι, τις τρώγαμε από αυτά τα παιδιά. Εκείνη την εποχή, δεν καταλάβαινα γιατί μας μισούσαν, αλλά ήταν ένα χρήσιμο μάθημα για τα αποτελέσματα της θρησκευτικής, ταξικής και φυλετικής μισαλλοδοξίας. 

Μετά το ιρλανδέζικο Country συνέχισε σε οικοτροφείο της Αγγλίας, για να καταλήξει υπότροφος του Ήτον όπου την πλειοψηφία του μαθητικού πληθυσμού αποτελούσαν γόνοι της αγγλικής αριστοκρατίας, παιδιά από πάμπλουτες οικογένειες τραπεζιτών, πρίγκιπες από τις πρώην αποικίες και τα προτεκτοράτα της εποχής.

Μόνο για ένα πράγμα από όσα έκανα στο Ήτον είμαι ακόμα περήφανος. Οι δάσκαλοι χρησιμοποιούσαν συστηματικά τη σωματική τιμωρία, η οποία υποτίθεται ότι μας σκληραγωγούσε. Και το χειρότερο ήταν ότι τα παιδιά των μεγαλύτερων τάξεων μπορούσαν να δέρνουν τα μικρότερα. Με τη βοήθεια μερικών καλών φίλων έπεισα τους συμμαθητές μου να σπάσουμε αυτή την παράδοση. Όταν φτάσαμε στην τελευταία τάξη, υποσχεθήκαμε σε όλους τους μικρούς ότι δεν θα γίνονταν άλλοι ξυλοδαρμοί και φυσικά, για ένα διάστημα, ήμασταν πολύ δημοφιλείς. 

Στο Ήτον ήρθε σε επαφή με την ευρωπαϊκή και αμερικανική κλασική λογοτεχνία, ενώ λίγα χρόνια αργότερα, στη φοιτητική λέσχη του Κέμπριτζ, ανακάλυψε  την τέχνη του κινηματογράφου και μέσα από αυτήν σφυρηλατήθηκε, με ομολογουμένως ανορθόδοξο τρόπο, η πολιτική του συνείδηση:

Εκείνη την εποχή, μετά από κάθε ταινία, το κοινό έπρεπε να στέκεται προσοχή ενώ παιζόταν ο εθνικός ύμνος με φόντο τεχνικολόρ εικόνες της καημένης της νεαρής βασίλισσας Ελισάβετ πάνω στο άλογο. Αυτό ήταν μια πραγματική δοκιμασία. Με δάκρυα στα μάτια μετά το "Ταξίδι στο Τόκιο" ή με το αίμα μου να βράζει μετά το "Θωρηκτό Ποτέμκιν", ήταν σωστό μαρτύριο να υφίσταμαι αυτές τις απολυταρχικές μοναρχικές ανοησίες.

Πολιτικοποιημένος φοιτητής του Κέμπριτζ, ο Άντερσον πληροφορήθηκε την εισβολή βρετανικών και γαλλικών στρατευμάτων στην Αίγυπτο, στην προσπάθεια να εμποδιστεί η εθνικοποίηση του σώματος που ρύθμιζε την κυκλοφορία στη διώρυγα του Σουέζ από τον στρατηγό Νάσερ. Οι ξυλοδαρμοί των Αιγύπτιων φοιτητών του Κέμπριτζ από Βρετανούς "μεγαλόσωμους νταήδες" τον βοήθησαν να συνειδητοποιήσει τη ρατσιστική και ιμπεριαλιστική πολιτική της πατρίδας του και, χρόνια αργότερα, θα εκφράσει την οργή του γι' αυτήν στις Φαντασιακές κοινότητες.

Ο Άντερσον, από την παιδική του ηλικία κιόλας, ήταν προετοιμασμένος για μια κοσμοπολίτικη και συγκριτική στάση απέναντι στη ζωή. Στην αρχή της εφηβείας του είχε ζήσει ήδη στην Κίνα, την Καλιφόρνια, το Κολοράντο, την ανεξάρτητη Ιρλανδία και την Αγγλία. Δέχτηκε χωρίς δεύτερη σκέψη τη θέση βοηθού καθηγητή στο τμήμα Πολιτικής Επιστήμης του πανεπιστημίου Κορνέλ στη Νέα Υόρκη και πολλές φορές υπενθύμιζε στους άλλους και στον εαυτό του ότι τίποτα δεν ωφέλησε την ακαδημαϊκή του καριέρα τόσο όσο η αίσθηση πως ήταν περιθωριακός. Ως μαθητής του Τζορτζ Καχίν, παρακολούθησε τις διαλέξεις του για την Ινδονησία, τη Νοτιοανατολική Ασία και την αμερικανική πολιτική και εγκαινίασε τις "μελέτες περιοχής" στο συγκεκριμένο πεδίο, σε μια εποχή που η Λατινική Αμερική, η Ανατολική Ευρώπη, η Αφρική και η Μέση Ανατολή δεν αποτελούσαν αντικείμενο διδασκαλίας και μελέτης στα αμερικανικά πανεπιστήμια. Η άνοδος των μελετών περιοχής στις μεταπολεμικές ΗΠΑ αντανακλούσε άμεσα τη νέα ηγεμονική θέση της χώρας. 

Οι "Σπουδές της Νοτιοανατολικής Ασίας" στις ΗΠΑ ξεκίνησαν από πρωτοβουλίες των ιδρυμάτων Φορντ και Ροκφέλερ, ώστε να δημιουργηθεί ο απαραίτητος θεσμικός χώρος για εξειδικευμένο ακαδημαϊκό έργο. Στο τέλος της δεκαετίας του 1940 δύο πανεπιστήμια, το Γέιλ και το Κορνέλ, έλαβαν σημαντικά κονδύλια και θεσμική υποστήριξη προκειμένου να θεσπίσουν διεπιστημονικά προγράμματα για τη Νοτιοανατολική Ασία, να δημιουργήσουν νέες καθηγητικές έδρες, να στελεχώσουν βιβλιοθήκες, να στήσουν επαγγελματικά σεμινάρια διδασκαλίας γλωσσών και να δώσουν χορηγίες και υποτροφίες για εργασίες πεδίου. 

Ο Άντερσον συμμετείχε ενεργά στις αλλαγές αυτές, επωφελήθηκε από το νέο θεσμικό πλαίσιο, αλλά και κινδύνεψε λόγω των αρχών του.  Την εποχή του μακαρθισμού δεν ήταν εύκολο να υποστηρίζει κανείς τον ινδονησιακό κομμουνισμό. Ενώ μελετούσε και εργαζόταν για τη διδακτορική του διατριβή στην Ινδονησία, απελάθηκε από το καθεστώς του δικτάτορα Σουχάρτο επειδή αποκάλυψε ότι πίσω από την απόπειρα πραξικοπήματος του 1965 -η οποία έγινε αφορμή αντιποίνων και επέφερε τη δολοφονία περίπου ενός εκατομμυρίου κομμουνιστών και συμπαθούντων- βρισκόταν ο στρατός. Αργότερα, για να υπερβεί "την προοπτική της μίας μόνο χώρας" στις μελέτες του, ασχολήθηκε με την Ταϊλάνδη και τις Φιλιππίνες. Ο ίδιος υποστήριζε χαριτολογώντας πως, αν δεν είχε απελαθεί, δε θα είχε γράψει ποτέ τις Φαντασιακές Κοινότητες. 

Τα εφηβικά μου χρόνια τα είχα περάσει μέσα στην ταξική, ιεραρχική κοινωνία του Ηνωμένου Βασιλείου. Μπορούσες αμέσως να καταλάβεις σε ποια τάξη ανήκε ένα άνθρωπος απλώς ακούγοντας την προφορά του. Ο σνομπισμός διαπότιζε τα πάντα και υπήρχε ξεκάθαρη διάκριση στην κουλτούρα της αριστοκρατικής, της ανώτερης και της κατώτερης μεσαίας και της εργατικής τάξης. Στην Ιρλανδία δεν ήταν τόσο άσχημα, αλλά και εκεί η ταξική δομή εξακολουθούσε να επηρεάζει έντονα την κουλτούρα και την καθημερινή ζωή. Για τον λόγο αυτό, η Ινδονησία μού φάνηκε ένα είδος κοινωνικού παραδείσου. 

Πέρα από όλα τα άλλα, όμως, στη συγκλονιστική αυτοβιογραφία του ο Άντερσον δεν παραλείπει να υπενθυμίζει στον αναγνώστη πως οι ατέλειωτες ώρες μελέτης και ακαδημαϊκής έρευνας μπορούν να συνυπάρξουν με όλα όσα χαρίζει στον άνθρωπο μια γλυκιά και περιπετειώδης φοιτητική ζωή: την αλληλεγγύη μεταξύ των φοιτητών, τις νεανικές αγωνίες, τα κοινά άγχη, τα αδέξια φλερτ στα μπαρ, τις κουβέντες στα στενά δωμάτια της φοιτητικής εστίας. Η ζωή δεν είναι παρά μια σειρά από ευκαιρίες και πρέπει να είμαστε αρκετά τολμηροί, ή αρκετά απερίσκεπτοι, ώστε να τις αδράξουμε την κατάλληλη στιγμή. Κατά τη διάρκεια αυτής της πορείας, οι φιλίες είναι ασύγκριτα πολυτιμότερες από τις ώρες μοναχικής μελέτης σε μια βιβλιοθήκη.

Διαβάζοντας κανείς τη Ζωή πέρα από τα σύνορα γοητεύεται από τη διαπολιτισμική και διαγλωσσική δημιουργικότητα του συγγραφέα, θυμάται ξανά πως το ταξίδι για την αναζήτηση της γνώσης είναι όμορφο ακριβώς γιατί, όπως και όλα τα ταξίδια, έχει μέσα του το στοιχείο της έκπληξης. Κυρίως, όμως, συνειδητοποιεί πως δεν υπάρχει για τον άνθρωπο μεγαλύτερη αρετή από το θάρρος. 

Στους αγώνες για τη δικαιοσύνη και την ελευθερία θα νικήσουμε τους βατράχους που ζουν ζαρωμένοι στον πάτο της γαβάθας τους μόνο αν φανούμε θαρραλέοι: "Βάτραχοι όλων των χωρών ενωθείτε!".

***

[1] Αντώνης Λιάκος, Πώς στοχάστηκαν το έθνος αυτοί που ήθελαν να αλλάξουν τον κόσμο;, Πόλις, Αθήνα 2005.

[2] Μπένεντικτ Άντερσον, Φαντασιακές κοινότητες, Νεφέλη, Αθήνα 1997.

[3] Μπένεντικτ Άντερσον, Ζωή πέρα από τα σύνορα: μια αυτοβιογραφία (Μτφρ. Έφη Καλλιφατίδη-Ζωή Σιάπαντα), Ροπή, Θεσσαλονίκη 2018.

Ένας μικρός Σοστακόβιτς

Στον αχό της εποχής

Ρώσος συνθέτης που γεννήθηκε στην Αγία Πετρούπολη, μεγάλωσε στο Πέτρογκραντ και ενηλικιώθηκε στο Λένινγκραντ, χωρίς να το κουνήσει ρούπι. Ποιος είναι;

Το 2016 κυκλοφόρησε στα ελληνικά ο "Αχός της εποχής", μυθιστόρημα του Τζούλιαν Μπαρνς που αφορά τη ζωή του Ρώσου συνθέτη Ντμίτρι Σοστακόβιτς. Οι κριτικές ήταν διθυραμβικές. Πολλοί το χαρακτήρισαν ως το καλύτερο λογοτεχνικό έργο του Μπαρνς, και ο συγγραφέας τιμήθηκε με βραβείο Μπούκερ. Τιμήθηκε, δηλαδή, με ένα λογοτεχνικό βραβείο για ένα λογοτεχνικό έργο. Φαίνεται πολύ λογικό. Μόνο που οι περισσότερες από τις επίσης λογοτεχνικές κριτικές που γράφτηκαν για το μυθιστόρημα δεν αφορούν και τόσο τις λογοτεχνικές αρετές του, τον τρόπο αφήγησης, το ψυχογράφημα του ήρωα, την πλοκή, το ύφος, όσο την πληροφορία που μεταφέρει: τον ολοκληρωτικό χαρακτήρα της "δικτατορίας των μπολσεβίκων" και τη σκληρότητα του σταλινισμού. 

Η υπόθεση λοιπόν έχει ως εξής: Το 1937, ενώ έχει πραγματοποιηθεί το Πανενωσιακό Συνέδριο Συγγραφέων στη Σοβιετική Ένωση και ο Ζντάνοφ έχει διατυπώσει τις αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού -που δεν ισχύουν μόνο για τη λογοτεχνία, αλλά όλες τις τέχνες- ο Σοστακόβιτς παρουσιάζει την όπερά του Η Λαίδη Μάκβεθ από το Μτσενσκ. Η όπερα είχε ήδη παιχτεί στο Λονδίνο, το Παρίσι, το Μπουένος Άιρες, και την πρεμιέρα της στην Αγία Πετρούπολη τίμησε με την παρουσία του ο ίδιος ο Στάλιν. Δεν του άρεσε όμως κι έφυγε στα μισά δυσανασχετώντας. Την επόμενη μέρα κυκλοφόρησε μια κριτική στην Πράβντα, πιθανότατα γραμμένη από τον ίδιο, που κατηγορούσε τον Σοστακόβιτς για φορμαλισμό και έντονη επίδραση της αστικής δυτικής κουλτούρας και των πειραματισμών της αμερικανικής τζαζ. Η όπερα θεωρήθηκε θορυβώδης, "ένα μπερδεμένο κουβάρι ήχων", και ο δημιουργός της, αφού προτίμησε την πειραματική βαβούρα από τη σοσιαλιστική μουσική, πέρασε στις λίστες των υπόπτων. 

Έρχονταν πάντα στη μέση της νύχτας για να σε πάρουν. Γι' αυτό, αντί να τον σέρνουν έξω από το διαμέρισμα με τις πιτζάμες ή να υποχρεωθεί να ντυθεί μπροστά σε κάποιον απαθή άντρα της NKVD που θα τον κοίταζε αφ' υψηλού, πήγαινε κι αυτός για ύπνο ντυμένος, ξάπλωνε πάνω από τις κουβέρτες και η φαντασία του έτρεχε στα χειρότερα που μπορεί να φανταστεί άνθρωπος. 

Στη Σοβιετική Ένωση, σχολιάζει ο συγγραφέας ως άλλος Σοστακόβιτς, ένας συνθέτης πρώτα καταγγέλλεται και ταπεινώνεται και μετά συλλαμβάνεται και εκτελείται εξαιτίας της διάταξης μιας ορχήστρας! Ο ήρωάς του, όμως, δεν θέλει να πεθάνει. Επομένως, πρέπει να βρει έναν τρόπο να υποταχθεί στο καθεστώς, διατηρώντας "αμόλυντη" την τέχνη του από τις αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Φαίνεται ακατόρθωτο. 

Τι συμβαίνει με την τέχνη στη Σοβιετική Ένωση; Ο Ζντάνοφ, θέτοντας τις αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, έχει χαρακτηρίσει τους συγγραφείς "μηχανικούς των ψυχών". Οι καλλιτέχνες είναι εργάτες στην υπηρεσία του κόμματος και του σοσιαλισμού και πρέπει να προστατεύονται από τη ματαιοδοξία και την έπαρση στην οποία συχνά οδηγεί η φήμη. Από τη στιγμή, λοιπόν, που όλοι οι συνθέτες ήταν υπάλληλοι του κράτους, το κράτος είχε κάθε δικαίωμα να τους επαναφέρει στην τάξη και να αποκαταστήσει τις αρμονικές σχέσεις με το ακροατήριό τους, εάν έχει κριθεί ότι το έχουν ενοχλήσει.

Από τη μια, ο καλλιτέχνης υπηρετεί το κράτος. Από την άλλη, κράτος είναι το προλεταριάτο. Επομένως, ο καλλιτέχνης υπηρετεί το προλεταριάτο. Αλλά το προλεταριάτο δεν είναι πεπαιδευμένο και δεν ξέρει τι του αρέσει. Άρα πρέπει για λίγο ακόμη να πάρει τα ηνία στα χέρια του το κράτος για να δείξει στο προλεταριάτο τι είναι αυτό που πρέπει να του αρέσει. Δηλαδή, το προλεταριάτο πρέπει να διδάξει στον εαυτό του τις αρχές της τέχνης του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. 

Η τέχνη δεν υπάρχει για την τέχνη. Υπάρχει για τον λαό. Το ελάττωμα του Σοστακόβιτς ήταν ότι δεν έγραφε για τον λαό. Βέβαια, ούτε και για τους αστούς έγραφε. Έγραφε για όλους και για κανέναν. Ο συνθέτης διαγράφτηκε από τη Ρωσική Ένωση Προλετάριων Μουσικών και κλήθηκε σε δημόσια απολογία όπου υποχρεώθηκε να αναγγείλει την πρόθεσή του να αφοσιωθεί απόλυτα στη σοσιαλιστική μουσική της Σοβιετικής Ένωσης. Μέχρι νεωτέρας. 

Υπήρχαν δύο βασικά προβλήματα με τους "μηχανικούς των ανθρώπινων ψυχών". Το πρώτο ήταν πως πολλοί άνθρωποι δεν ήθελαν μηχανικό για την ψυχή τους. Ήταν ικανοποιημένοι με την ψυχή τους και ήθελαν να παραμείνει όπως όταν ήρθαν στον κόσμο, κι όταν προσπαθούσες να τους καθοδηγήσεις αντιστέκονταν. Έλα στη συναυλία που θα γίνει σε ανοιχτό χώρο, σύντροφε. Α, ναι, θεωρούμε ότι πρέπει να την παρακολουθήσεις. Ασφαλώς είναι προαιρετικό, αλλά μπορεί να είναι λάθος σου να μην εμφανιστείς. Και το δεύτερο πρόβλημα με τους μηχανικούς των ανθρώπινων ψυχών ήταν πιο βασικό. Το εξής: Ποιος μηχανεύεται τους μηχανικούς;

Για τον Μπαρνς υπήρχε και ένα τρίτο πρόβλημα με τους "μηχανικούς των ψυχών": Δεν είχαν καταλάβει ότι οι Ρώσοι δεν ήταν μηχανές. Και επίσης δεν κατανοούσαν ότι το να είσαι Ρώσος σήμαινε να είσαι απαισιόδοξος, και σε έναν προλετάριο δεν επιτρεπόταν η απαισιοδοξία.

Γι' αυτό ακριβώς ο όρος Σοβιετική Ρωσία ήταν καθαρή αντίφαση. Η εξουσία δεν το κατάλαβε αυτό ποτέ. Νόμιζε πως, αν θανατώσεις αρκετό τμήμα του πληθυσμού και τρέφεις το υπόλοιπο με προπαγάνδα και τρόμο, θα έχεις ως αποτέλεσμα την αισιοδοξία. 

Η τζαζ δεν είναι είδος μουσικής που θα μπορούσε να επιδράσει στην ψυχή του εργάτη, αλλά που χαϊδεύει τα αυτιά μιας αυτάρεσκης μπουρζουαζίας. Σοσιαλιστική μουσική είναι η απλή μελωδία που μπορεί να σιγοσφυρίζει ο αποκαμωμένος μεταλλουργός επιστρέφοντας στο σπίτι του μετά από μια μέρα κοπιαστικής δουλειάς στο εργοστάσιο. Είναι η εμβατηριακή μουσική που μπορεί να συνοδεύσει τον βηματισμό των στρατιωτών του Κόκκινου Στρατού. Είναι η ρυθμική μουσική που μπορεί να συνοδεύσει τις κινήσεις των εργατών που κωπηλατούν με ζέση για την αύξηση της παραγωγής. Με τέτοιου είδους σχόλια, οικείας και κλασικής βρετανικής ειρωνείας, επιλέγει ο Μπαρνς να φτιασιδώσει την αφήγησή του -μια αφήγηση που, ως τριτοπρόσωπη, χαρακτηρίστηκε αποστασιοποιημένη. 

Ο συγγραφέας αναμφισβήτητα εμπλουτίζει το έργο του και με ποικίλα αληθή γεγονότα. Είναι αληθές για παράδειγμα ότι ο Ζντάνοφ χαρακτήριζε την Άννα Αχμάτοβα κάτι μεταξύ καλόγριας και πόρνης. Ή μάλλον και καλόγρια και πόρνη. Σε πολλά σημεία η γλώσσα της κριτικής είναι η γλώσσα που πράγματι χρησιμοποιούσε το σοβιετικό κράτος για να μιλήσει για την τέχνη. Δεν ήταν λίγες φορές που για την κριτική ενός μουσικού έργου χρησιμοποιούνταν φράσεις όπως "μουσική παιδεραστών, έκφυλων αστών, ιμπεριαλιστών αμερικανόδουλων, μουσική γεμάτη βαβούρα και στριγκλιές" και άλλα παρόμοια. 

Ωστόσο, όσο κι αν συμπαθώ τον Μπαρνς, διαβάζοντας τον "Αχό της εποχής" δεν έπαψα να αναρωτιέμαι: Αυτό είναι η λογοτεχνία; Ένα δοκίμιο "ιδεολογικής" πειθούς; Η μετάδοση μιας πληροφορίας, έστω καλογραμμένης; Η δημιουργική ανασύνθεση σημειώσεων; Η αναφορά σε μια ιστορική περίοδο; Πού είναι η λογοτεχνία εδώ; Αν ο Μπαρνς είχε στόχο να μας πείσει, μας έπεισε. Ο σταλινισμός ήταν ένα ολοκληρωτικό καθεστώς. Η τέχνη κυνηγήθηκε. Σημαντικούς καλλιτέχνες, όπως τον Σοστακόβιτς, τον Παστερνάκ, τον Μπουλγκάκοφ, την Αχμάτοβα, τον Σερζ, τους απείλησε, τους εξόρισε, τους καταδίκασε. Αν όμως στόχος του συγγραφέα ήταν να συνθέσει ένα ψυχογράφημα, να διεισδύσει στα έγκατα της συνείδησης ενός καλλιτέχνη που διχάζεται, ελίσσεται, συμβιβάζεται, ταλαιπωρείται από φοβίες, διλήμματα και ερωτηματικά, νομίζω πως σε άλλα έργα του τα πήγε καλύτερα.

***

Julian Barnes, Ο αχός της εποχής (μτφρ. Θωμάς Σκάσσης), Μεταίχμιο, Αθήνα 2016.