Ιαπωνία - Μέρος 4ο: Yayoi Kusama

Δεν υπάρχει τίποτα που να μην έχει δοκιμάσει η μοναδική Yayoi Kusama. Κατά καιρούς έχει πειραματιστεί στη ζωγραφική, την εικονογράφηση, κάθε είδους installation, ακόμα και στη μόδα, τον κινηματογράφο, την ποίηση. Η Γιαπωνέζα καλλιτέχνιδα σήμερα πλησιάζει τα ενενήντα και παραμένει αποκαλυπτική και μοντέρνα. 

Η Κουσάμα γεννήθηκε το 1929 σε μια μικρή επαρχιακή πόλη της Ιαπωνίας και σπούδασε Καλές Τέχνες στο Κιότο. Στα τέλη της δεκαετίας του '50 μετακόμισε στη Νέα Υόρκη, εντάχθηκε στην αμερικανική αβάν γκαρντ και αργότερα στο κίνημα της ποπ αρτ, ενώ υποστήριξε με πολλούς τρόπους τους χίπις. Στα διάφορα χάπενινγκς που οργάνωνε στο Γουντστοκ και αλλού, έκαναν την εμφάνισή της οι πολυαγαπημένες της βούλες, που κατέληξαν να αποτελούν το σήμα κατατεθέν της μέχρι και σήμερα. 

Στο έργο της διακρίνονται επιρροές από τον σουρεαλισμό, τον ιμπρεσιονισμό, τον εξπρεσιονισμό, την ποπ αρτ, αναφορές στον μινιμαλισμό και τον φεμινισμό -μάλλον λογικό για μια κοπέλα που για χρόνια κακοποιούνταν από την ίδια της τη μητέρα. Προκειμένου να απελευθερωθεί από τα οικογενειακά δεσμά, η νεαρή Κουσάμα δέχτηκε να ράβει αλεξίπτωτα για τον γιαπωνέζικο στρατό κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, ενώ αργότερα υπήρξε φανατική υποστηρίκτρια του κινήματος ειρήνης. Οι νεανικοί της πειραματισμοί πέρασαν από πολλά στάδια.

Η ίδια έχει αποκαλύψει πως ποτέ δεν σταματούσε για διάλειμμα κατά τη διάρκεια της δημιουργίας ενός έργου. Ξεκινούσε από μια γωνιά και μπορούσε να μείνει ξύπνια μέρες και νύχτες μέχρι να τελειώσει την επιφάνεια που ήθελε να ζωγραφίσει. Όταν ήταν μικρή,  η μητέρα της έσκιζε εξοργισμένη κάθε της δημιούργημα και εκεί απέδιδε τη μανία με την οποία ήθελε να ολοκληρώσει ένα καλλιτέχνημά της προτού κάποιος της το αρπάξει απ' τα χέρια. 

Η ζωγραφική λειτούργησε για κείνη ως θεραπεία. Ήταν ένας τρόπος να ξεφύγει από μια μητέρα βίαια που την έβαζε να κατασκοπεύει όλα όσα έκανε ο πατέρας της με τις ερωμένες του (και την ξυλοφόρτωνε για τα καλά όταν της τα διηγούνταν). Τα παιδικά της τραύματα την οδήγησαν στην κατάθλιψη και τη σχιζοφρένεια και συχνά τα έργα της αποτελούσαν απόπειρες να αποτυπώσει στο χαρτί τις παραισθήσεις της. Μ' αυτό τον τρόπο τις αναγνώριζε ευκολότερα όταν την επισκέπτονταν, και ο φόβος πριν από κάθε παραληρηματικό επεισόδιο άρχισε σταδιακά να μειώνεται.

Η εμμονή της με τις βούλες ξεκίνησε στις αρχές της δεκαετίας του 1950 στην Ιαπωνία και συνεχίστηκε καθ' όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του 1960 στις ΗΠΑ. Installations με κάτοπτρα δημιουργούσαν την καλειδοσκοπική αίσθηση ενός χώρου απόλυτα καλυμμένου με δίχρωμα πουά σε μια απόπειρα προσέγγισης του άπειρου. Κάποιες φορές τα πουά αντικαθιστούσαν φαλλικά σύμβολα που η Κουσάμα ζωγράφιζε στην προσπάθειά της να ξεπεράσει την αηδία της για το σεξ. 

Διαμαρτυρίες ενάντια στον πόλεμο του Βιετνάμ, γυμνές φωτογραφίσεις και περφόρμανς προκάλεσαν στην οικογένειά της αντιδράσεις, ντροπή και αποστροφή για το έργο της. Η Κουσάμα επιχείρησε πολλές φορές να αυτοκτονήσει και επέστρεψε στην πατρίδα της ψυχικά ασθενής για να νοσηλευτεί σε άσυλο. Αφοσιώθηκε στη λογοτεχνία, έγραψε σπαρακτικά σουρεαλιστικά διηγήματα, ποίηση και ένα αυτοβιογραφικό έργο. Σήμερα είναι η πιο διάσημη Γιαπωνέζα καλλιτέχνιδα, ενώ στο βιογραφικό της μπορεί κανείς να μετρήσει πάμπολλες πρωτιές. Τα τελευταία σαράντα χρόνια ζούσε οικειοθελώς σε ψυχιατρική κλινική. Ευτυχώς, η αγάπη της για την τέχνη την απομακρύνει από την ιδέα του θανάτου και την κρατά ζωντανή στην ψυχεδελική χώρα των θαυμάτων που δημιουργεί. Μια Γιαπωνέζα Αλίκη. Μικροσκοπική και τετραπέρατη. 

***

Ιαπωνία - Μέρος 3ο: Παραμυθοκόρες του Junichi Nakahara

Στην τέχνη της ζωγραφικής δεν υπάρχει μονοχρωμία. Ούτε διχρωμία υπάρχει. Και με ένα χρώμα μόνο, και χωρίς χρώμα τολμώ να πω, ένας καλλιτέχνης μπορεί να φιλοτεχνήσει το πιο πολύχρωμο έργο, το πιο πλούσιο σε συναισθήματα.

Στην εικονογράφηση ειδικά, εκείνοι που άφησαν ιστορία δεν ήταν οι καλλιτέχνες που προτίμησαν να τραβήξουν το βλέμμα του παιδιού από το βιβλίο με εκκεντρικότητες και παράτολμους χρωματικούς συνδυασμούς. Ήταν κυρίως εκείνοι που με τις εικόνες τους κατάφεραν να συνοδεύσουν, να συμπληρώσουν -σήμερα ακόμη και να ερμηνεύσουν- την ιστορία συντροφεύοντας ξεφυλλίσματα και παιδικές αναγνώσεις με τρόπο αθόρυβο.

Ο Junichi Nakahara, ενώ προτιμούσε τα έντονα χρώματα στα εξώφυλλα που σχεδίαζε για τα διάφορα γυναικεία περιοδικά της εποχής του, δεν έκανε το ίδιο στις εικονογραφήσεις των παραμυθιών. Συνήθως επέλεγε ένα χρώμα και πάνω σ' αυτό ζωγράφιζε την ασπρόμαυρη ιστορία με τρόπο που έκανε την εικόνα να μοιάζει περισσότερο με χαρακτικό. 

Νομίζω πως η επιλογή του χρώματος που λειτουργούσε ως φόντο, πάνω στο οποίο υφαίνονταν τα πρόσωπα και η δράση τους, δεν ήταν τυχαία. Για παράδειγμα, αυτό το αχνό πορτοκαλί στην ιστορία της Τοσοδούλας, τόσο κοντά στο χρώμα της λάσπης, την κάνει ακόμη πιο γήινη: ένα κορίτσι που κινείται στη φύση, γνωρίζει ποντικούς, ασβούς, χελιδόνια και βατράχους και χαράσσει την δική της πορεία, μακριά από το παιδικό της κρεβατάκι (ένα καρυδότσουφλο).

Στη μικρή Σειρήνα, το χρώμα αλλάζει και μετατρέπεται στο πιο εκτυφλωτικό θαλασσί. Μια ιστορία πιο ενήλικη, μια εικονογράφηση πιο τολμηρή, μεταφέρει στον αναγνώστη κάτι από την αλμύρα και τον ατίθασο, απρόβλεπτο, ανεξήγητα θηλυκό χαρακτήρα της θάλασσας. 

Η Σταχτοπούτα χαράσσεται πάνω σε ένα ύφασμα ροδαλό, σαν τα μάγουλα του ντροπαλού κοριτσιού που θα φορέσει το γυάλινο γοβάκι. 

Δεν ξέρω κατά πόσο είναι εύστοχη μια τέτοια ερμηνεία, και πολύ πιθανό να μην απηχεί ούτε στο ελάχιστο τις πραγματικές προθέσεις του δημιουργού, αλλά μ' έναν τρόπο νομίζω πως μεταφέρει κάτι από την ατμόσφαιρα της κάθε ιστορίας, ενώ γεννά στον αναγνώστη την προσδοκία της λύσης, ακόμη κι αν δεν γνωρίζει την υπόθεση. 

Δεν το είχα σκεφτεί ποτέ, αλλά μου φαίνεται πολύ λογικό η μητριά της Χιονάτης να πρασίνισε από το κακό της όταν ο καθρέφτης τής αποκάλυψε πως δεν είναι εκείνη η ομορφότερη του κόσμου. 

Το συγκλονιστικότερο, όμως, είναι πως στις εικονογραφήσεις του Junichi Nakahara ακόμη κι ένα πρόσωπο χωρίς βλέμμα και χωρίς φωνή μπορεί να έχει έκφραση. Κρυμμένες πίσω από το υφάδι που δημιουργούν τα χρώματα στο χαρτί, οι φιγούρες των ηρωίδων χαίρονται, λυπούνται, εκπλήσσονται και νοσταλγούν, πρωταγωνιστώντας έτσι σ' ένα ιδιόμορφο θέατρο σκιών. 

***

Ιαπωνία - Μέρος 2ο: Oι Γιαπωνέζες του Junichi Nakahara

Τι να πρωτοπεί κανείς για τον Junichi Nakahara. Πραγματικά ξεχωριστή μορφή στο καλλιτεχνικό πάνθεον της Ιαπωνίας, ίσως ήταν εκείνος που πρώτος εισήγαγε στη χώρα του την ευρωπαϊκή αισθητική, μια εντελώς διαφορετική, καθαρά δυτική αντίληψη για την ομορφιά και τη γυναίκα. 

Η Ιαπωνία στην αυγή του 20ού αιώνα αποφασίζει να βγει από το καβούκι της. Απρόθυμη να γίνει βορά στα επεκτατικά σχέδια εις βάρος του αναπτυσσόμενου κόσμου, υιοθετεί μια σειρά από αλλαγές που θα τη βοηθήσουν να επιβληθεί στην παλαίστρα του ανταγωνισμού, ενώ οι παλιές φεουδαρχικές δομές της αντικαθίστανται από έναν καλπάζοντα βιομηχανικό καπιταλισμό. 

Λίγο πριν από τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο, τίποτα δεν θα θυμίζει πια το παλιό λιμάνι του Έντο.  Ένα νέο Τόκιο γεννιέται και μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1920 η Ιαπωνία θα είναι πια μια άλλη χώρα.  Ο Junichi Nakahara γεννήθηκε το 1913, την εποχή που τα κόκκινα σπίτια, οι σογκούν και οι πολεμιστές σαμουράι ήταν πια παρελθόν. 

Από πολύ νεαρή ηλικία ο Nakahara εργαζόταν ως εικονογράφος, γραφίστας, σχεδιαστής μόδας, κούκλας και άλλων παιχνιδιών. Οι κούκλες που σχεδίαζε για τα διάφορα γιαπωνέζικα περιοδικά μόδας ελάχιστα διέφεραν από τις ευρωπαϊκές. 

Ήδη από το 1908, είχε κυκλοφορήσει στην Ιαπωνία το περιοδικό Shojo no Tomo (少女の友=Φιλενάδα), που ήταν και το μακροβιότερο περιοδικό για τη γυναίκα. Κυκλοφορούσε για 47 ολόκληρα χρόνια και έκλεισε το 1955. Ο Nakahara σχεδίασε πάμπολλα εξώφυλλά του και εκεί άρχισε να δοκιμάζει τις πρώτες αλλαγές στα γυναικεία πορτρέτα, για να καταλήξει σ' αυτές τις γνωστές θλιμμένες φιγούρες. 

Τα σχιστά μάτια έγιναν μεγάλα, ολοστρόγγυλα, ενίοτε γαλανά, υγρά και βουρκωμένα, ενώ τα ίσια μαύρα μαλλιά αντικαταστάθηκαν από ολόξανθες περιποιημένες μπούκλες και χτενίσματα που έβλεπαν οι θεατές στον κινηματογράφο του Χόλιγουντ. 

Οι κοπέλες των περιοδικών της δεκαετίας του 1950 θύμιζαν μορφές όπως η Μαρία Κάλας, η Όντρεϊ Χέπμπορν και άλλες σταρ της εποχής. Τα χείλη τους γίνονταν όλο και πιο σαρκώδη, το βλέμμα όλο και πιο προκλητικό, το βάψιμο και τα κοσμήματα όλο και πιο μοντέρνα. 

Καμιά τους δεν θύμιζε τις ανέκφραστες γκέισες του Ουκίγιο-ε. Στο Κλειδί του Τανιζάκι  (γραμμένο του 1956) περιγράφεται πολύ όμορφα αυτή η αλλαγή στην γιαπωνέζικη μόδα, τον καιρό που ταγέρ και φούστες πήραν τη θέση των παλιών μεταξωτών κιμονό, και οι γυναίκες προτιμούσαν πια κλειστά παπούτσια και όχι σαγιονάρες και παραδοσιακά ξυλοπάπουτσα. 

Όλες τις νέες τάσεις μπορούσε να τις δει κανείς στο περιοδικό Himawari (ひまわり=Ηλίανθος), τα εξώφυλλα του οποίου φιλοτεχνούσε και πάλι ο Nakahara. 

Το περιοδικό κυκλοφόρησε μόνο για πέντε χρόνια, από το 1947 έως το 1952, αλλά για την εποχή του υπήρξε εμβληματικό. Σήμερα, χάρη στις πολύτιμες πληροφορίες που βρίσκει κανείς στο διαδίκτυο, έχουμε την δυνατότητα να ξεφυλλίσουμε αρκετά από τα τεύχη του:

Στο επόμενο μέρος του αφιερώματος στην Ιαπωνία θα δούμε πόσο ξεχωριστός υπήρξε ο Nakahara στην εικονογράφηση των κλασικών παραμυθιών, θα γνωρίσουμε τις παραμυθοκόρες του, και θα νοσταλγήσουμε την εποχή της πιο γνωστής ξανθιάς Γιαπωνέζας των μάνγκα, της Κάντυ Κάντυ. 

***