Κωνσταντίνος Θεοτόκης (Σημειώσεις)

Ο δάσκαλός μας, Κώστας Μπαλάσκας, γράφει για τον Κωνσταντίνο Θεοτόκη.

 

Ο Θεοτόκης «ανάμεσα»

Ο Κωνσταντίνος Θεοτόκης βρέθηκε, έζησε, έγραψε «ανάμεσα». Ανήκει στην κατηγορία του «μεταξύ». Μεταξύ του 19^ου και του 20^ού αιώνα. Μεταξύ του τέλους της φεουδαρχίας (όπου ανήκε και η οικογένειά του), και της αστικής μετεξέλιξης της ελληνικής κοινωνίας. Στα όρια του τέλους της αγροτικής κοινωνίας με τις παραδοσιακές δομές της και της χαραυγής της βιομηχανικής κοινωνίας με το πρώτο προλεταριάτο της. Μεταξύ της αστικής διαμόρφωσης και της ανάδυσης των σοσιαλιστικών ιδεών (που ασπάζεται), και των εργατικών κινημάτων. Ακόμα: Μεταξύ του τέλους του ρομαντισμού, της αρχής του ρεαλισμού στην Ελλάδα, με τη σχεδόν ταυτόχρονη νατουραλιστική εκδοχή του, αλλά και τη διαφαινόμενη ήδη στην Ευρώπη υπέρβασή του. Ακόμη περισσότερο, μεταξύ του πραγματικού και του ιδανικού, μεταξύ της εντοπιότηττας και της ουτοπίας· μεταξύ του Πάθους και της Ανάγκης, μεταξύ του Νίτσε και του Μαρξ·  μεταξύ ατομικής λύτρωσης και συλλογικής δράσης. 

Το αριστοκρατικό πρότυπο

Έτσι αναθρεμμένος ο Θεοτόκης, με τις αντιλήψεις της τάξης του και με τον αέρα του Παρισιού, διαμορφώνει, κατά το βιογράφο αδερφό του, μια συνείδηση μακριά από τις ελληνικές παραδόσεις, σχεδόν ανθελληνική. «[...] Ό, τι ήταν ελληνικό» γράφει ο Κώστας Δαφνής, «κυβέρνηση, δικαιοσύνη, παιδεία, όλα ήταν γι’ αυτόν αντικείμενο χλευασμού. Ελληνικός πολιτισμός δεν υπήρχε, οι Έλληνες ήταν Γραικύλοι ή Γρέγουλοι και το Ελληνικό βασίλειο το Γρεγουλιστάν [...]». 

Το πατριωτικό ιδανικό

Ο Μαβίλης ασφαλώς επηρέασε τον Θεοτόκη. Όχι μόνο γιατί τον έστρεψε προς της μελέτη της σανσκριτικής γλώσσας και της ινδικής λογοτεχνίας ή, ακόμα, στην καλλιέργεια του σονέτου, αλλά κυρίως γιατί τον επηρέασε πολιτικά με την αντίληψή του για την έννοια της πατρίδας-Ελλάδας και για τις αξίες που συνέχουν τον Ελληνισμό. Η πατριδολατρία του Μαβίλη, οι ανώτερες ηθικές αρχές του, η προσήλωσή του στο ιδανικό, η στράτευσή του στο εθνικό χρέος, καθάρισαν οριστικά τον Θεοτόκη από τον επίκτητο σνομπισμό του και τον εισήγαγαν στις αξίες της σολωμικής παράδοσης: στις ρίζες του λαού και του τόπου, απ’ όπου αντλεί το νόημά της η ζωή και η τέχνη.

Η σοσιαλιστική ιδεολογία

Ο άτυχος πόλεμος του ’97 –και η συγκλονιστική απήχησή του βιώνεται διαφορετικά από τον Μαβίλη και διαφορετικά από τον Θεοτόκη. Στον Μαβίλη ενισχύει το πείσμα και την αγωνιστική διάθεση. Στον Θεοτόκη, που είναι από διαφορετικό ψυχικό μέταλλο, προκαλεί μια στροφή προς την ενδοχώρα και προς την αναζήτηση άλλων στηριγμάτων ζωής. Τότε στρέφεται προς το έργο του Καρλ Μαρξ, κατά τη συνήθως καλά και από πρώτο χέρι πληροφορημένη Ειρήνη Δενδρινού «[...] Διαβάζει τα βιβλία του Καρλ Μαρξ και πείθεται πως η κοινωνία έχει ανάγκη από μια πλατύτερη δικαιοσύνη, από μια πραγματικότερη ισότητα, υλική και ηθική με την ίδια ευθύνη στην οικονομικήν ύπαρξη και με τα ίδια δικαιώματα».

[...]

Πρόκειται για έναν σοσιαλισμό, κινούμενο –στον Θεοτόκη- από συναισθηματισμό, ανθρωπιστικά ιδεώδη, αγάπη για το λαό, πίστη στη δημοτική γλώσσα, αλτρουισμό. 

Ρεαλισμός και Νατουραλισμός                                              

Η μετάβαση από το ρομαντικό στο ρεαλιστικό τρόπο αφήγησης συνίσταται βασικά στην εγκατάλειψη ή πάντως στη μείωση του ρόλου της φαντασίας και του πάθους, και την αντικατάστασή του με την ακριβή παρατήρηση και περιγραφή του συγκεκριμένου και του πραγματικού. Παράλληλα βαίνει η εγκατάλειψη του παρελθόντος (χωρίς να αποκλείεται η –τεκμηριωμένη όμως- αναπαράστασή του) και η έμφαση στο παρόν, η εγκατάλειψη του υποκειμενικού και του προσωπικού ρόλου και η επιμονή στην, επιστημονικού τύπου, αντικειμενική έκθεση των πραγμάτων (χωρίς, βέβαια,  να αποκλείεται η χρήση προσωπικών η αυτοβιογραφικών στοιχείων ή συγκινήσεων, αρκεί αυτή να ουδετεροποιείται και να μη φαίνεται στη γραφή) και, τέλος, η επίμονη επεξεργασία της γλωσσικής μορφής, ώστε να αποδίδει ακριβώς το περιεχόμενό της και να αναπαρασταίνει, όσο γίνεται πιο πιστά, την πραγματικότητα, κυρίως στην αλληλουχία αιτίας και αποτελέσματος, ώστε να είναι πειστική.

            Η νέα αφηγηματική αντίληψη συστοιχεί στα νέα πολιτικοκοινωνικά δεδομένα (και ζητούμενα) της Ευρώπης  και ανταποκρίνεται στο εν γένει θετικοκρατούμενο πνεύμα του 19^ου αιώνα, κυρίως κατά το δεύτερο μισό του. Τόσο ο Φλωμπέρ όσο και ο Ζολά στην αφήγηση, όσο και ο Κοντ και ο Τάιν στη φιλοσοφία της κοινωνίας και της τέχνης αντίστοιχα, θέλουν να υιοθετήσουν και να εφαρμόσουν στους τομείς τους τους τρόπους επιστημονικής έρευνας του Κλοντ Μπερνάρ ή του Δαρβίνου. Προς αυτή την κατεύθυνση περισσότερο προχώρησε, ως θεωρητικός και ως πεζογράφος, ο Εμίλ Ζολά, ο εισηγητής του νατουραλισμού.

            Αν ο ρεαλισμός είναι ένας μάλλον γενικός όρος που δηλώνει τη σχέση που πρέπει να έχει η αφήγηση με την πραγματικότητα, ο νατουραλισμός, επεκτείνοντας τις αρχές του ρεαλισμού ως τις ακραίες συνέπειές τους, φτάνει στην υπερβολή. Νατουραλισμός σημαίνει φυσιοκρατία και νατουραλιστής είναι γενικά αυτός που μελετάει τα φυσικά φαινόμενο ή που εφαρμόζει στην έρευνά του μεθόδους φυσικών επιστημών. Ο ίδιος ο Κοντ είχε ονομάσει τη μελέτη της κοινωνίας, την κοινωνιολογία, «κοινωνική φυσική» και ο Τάιν υποστήριζε ότι τα ανθρώπινα συναισθήματα εξαρτώνται από συγκεκριμένες αιτίες: την κληρονομικότητα, το περιβάλλον και την παρούσα στιγμή·  και οι αιτίες αυτές έπρεπε να βρεθούν και να αναλυθούν στην αφήγηση. Η κακία και η αρετή, έλεγε, είναι προϊόντα, όπως το βιτριόλι και η ζάχαρη. Το ζητούμενο, λοιπόν, είναι η αιτία και η ανάλυση της παραγωγής τους. Αυτές είναι και οι θέσεις του Ζολά.

            Από τη λογοτεχνία ο Ζολά ζητάει να μελετήσει τη σύγχρονη πραγματικότητα με την ακρίβεια των πειραματικών επιστημών, εντοπίζοντας την έρευνα κυρίως στα λαϊκά στρώματα και αναζητώντας την εξήγηση της περιγραφόμενης συμπεριφοράς στον βιολογικό (κληρονομικότητα) ή στον κοινωνικό (περιβάλλον) ντετερμινισμό. Μέτριοι ή κακοί χαρακτήρες, ενστικτώδεις συμπεριφορές, ωμές πραγματικότητες και οι περιγραφές τους, περνούν τώρα στη λογοτεχνία και παίρνουν τη θέση του ρομαντικού ιδανικού και του λυρικού εξωραϊσμού. Ο ρομαντισμός και ο λυρισμός, υποστηρίζει ο Ζολά, είναι φουσκωμένες λέξεις που λυγίζουν κάτω από το ασήκωτο βάρος του παραστολισμένου ύφους, είναι ένα λεκτικό κατασκεύασμα, χτισμένο στο κενό. Και προτρέπει τους νέους: «Φτάνει πια ο λυρισμός, φτάνουν τα μεγάλα λόγια, θέλουμε πράξεις, αποδείξεις [...] να πιστεύετε μονάχα στα γεγονότα [...]».

Η ζωή του χωριού

Ο παράνομος (εκτός γάμου) έρωτας, η τιμή της γυναίκας και οι φυλακές της, η ντροπή, το προξενιό, η πρόληψη, το πάθος της εκδίκησης, η κακία, η σπιουνιά, η ρουφιανιά συνθέτουν εδώ μια πινακοθήκη των  «αγνών ηθών» του χωριού. Σπάζοντας το φαινομενικά «ειδυλλιακό» κέλυφος, ο Θεοτόκης βάζει το νυστέρι του στα ενδότερα της κλειστής κοινωνίας και της ανθρώπινης ψυχής και κάνει να φανεί όλη η μιζέρια και η μικρότητά τους με την αποπνικτική δυσωδία τους.

Τα αποσπάσματα είναι από το βιβλίο του Κώστα Μπαλάσκα, Κωνσταντίνος Θεοτόκης, Επικαιρότητα, Αθήνα 1987

 

"Ο τραγικός του έρωτα και της ουτοπίας"

Μια παρουσίαση του έργου του Κωνσταντίνου Θεοτόκη

 

Υπάρχει άραγε στα νεοελληνικά γράμματα άλλος λογοτέχνης που να έχει σπουδάσει στα καλύτερα ιδιωτικά εκπαιδευτήρια της Ευρώπης, να έχει μελετήσει φυσικομαθηματικές επιστήμες  αλλά και κλασική φιλολογία, κοινωνιολογία, φιλοσοφία, να γνωρίζει, να γράφει και να μιλά συνολικά δέκα γλώσσες -πέντε νεκρές και πέντε ζωντανές-, να ασπάζεται με το ίδιο πάθος τόσο τη φιλοσοφία του γερμανικού ιδεαλισμού του Νίτσε, στα πρώτα χρόνια της ζωής του, όσο και τον Μαρξ αργότερα, να μετατρέπεται από αριστοκράτη με ανθελληνικές ιδέες -χαρακτήριζε υποτιμητικά το ελληνικό βασίλειο Γρεγουλιστάν όταν ήταν νέος- σε αγνό πατριώτη, που πολέμησε στην Κρητική Επανάσταση και στον πόλεμο του 1897, και κατόπιν σε υπέρμαχο του σοσιαλισμού; Και όλα αυτά να συνδυάζονται με απαράμιλλο ήθος και αναμφίβολη καλλιτεχνική αξία. Μάλλον δεν υπάρχει άλλος σαν τον Κωνσταντίνο Θεοτόκη. Είναι μια περίπτωση μοναδική στην ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας.

Ο Θεοτόκης με το έργο του υπηρέτησε την ηθογραφία και το νατουραλισμό στα πρώτα διηγήματά του (αυτό φαίνεται ίσως και από τους τίτλους ορισμένων όπως: "Τίμιος κόσμος","Υπόληψη", Η παντρειά της Σταλαχτής", "Η ζωή του χωριού", "Αγάπη παράνομη",  "Αμάρτησε;"), τον κοινωνικό ρεαλισμό (Η τιμή και το χρήμα, Σκλάβοι στα δεσμά τους), αλλά και το ψυχογράφημα (Ο κατάδικος, Η ζωή και ο θάνατος του Καραβέλα).

Το πρώτο εκτενές αφηγηματικό του έργο είναι Η τιμή και το χρήμα. Σε ένα παραλιακό προάστιο της Κέρκυρας, ο Αντρέας Ξης, νέος από καλή οικογένεια αλλά ξεπεσμένος πια, είναι ερωτευμένος με τη Ρήνη, κόρη της σιόρας Επιστήμης. Ζητά για να την πάρει προίκα εξακόσια τάλαρα και η σιόρα Επιστήμη αρνείται να του τα δώσει. Ο Αντρέας κλέβει τη Ρήνη. Ζουν αστεφάνωτοι, αλλά η μάνα της αρνείται πεισματικά να του δώσει αυτό που ζητάει και εκείνος υποχωρεί στις συμβουλές του μπάρμπα του να παρατήσει τη Ρήνη,  και να πάρει πλούσια νύφη. Η σιόρα Επιστήμη τελικά θα δώσει τα χρήματα στον Αντρέα, μόλις μάθει ότι η κόρη της είναι έγκυος, αλλά η Ρήνη δεν του επιτρέπει να την αγοράσει και αποφασίζει να δουλέψει. 

«Όχι!» του αποκρίθηκε «όχι! Για λίγα χρήματα είσουνε έτοιμος να με πουλήσεις και χωρίς αυτά δε μ’ έπαιρνες·  πάει τώρα η αγάπη. Επέταξε το πουλί!»

«Θα ξανάρθει» τής απολογήθηκε λυπημένος, «στη ζεστή φωλιά του. Η ζωή μας θά ‘ναι παράδεισος!»

«Όχι!» τού ’πε·  «έπειτα απ’ ό, τι έκαμες όχι! κι α σ’αγαπούσα δε θα ερχόμουνα μαζί σου. Είμαι δουλεύτρα· ποιόνε έχω ανάγκη;» Και σε μία στιγμή  ξακολούθησε: «Γιατί ν’ αδικηθούν τα αδέρφια μου;»

«Σ’ εδυστύχεψε!» είπε πάλι πικρά ο πατέρας, που τώρα είταν ξενέρωτος. «Γιατί να μην τα δώσει από την αρχή όπως τση τό ’πα; Ανάθεμά τα τα τάλαρα!»

«Πάμε!» είπε ο Αντρέας.

«Όχι!» τού ’πε μ’απόφαση·  «εδώ είναι ο χωρισμός μας. Θα πάω σε ξένα μέρη, σε ξένον κόσμο, σ’ άλλους τόπους· θα δουλέψω για με και για να κουναρήσω το παιδί που θα γεννηθεί. Θα μου δώσει η μάνα γράμματα για νά ’βρω αλλού εργασία· θα τα πάρει από τες κυράδες της. Όχι, δεν έρχομαι! Είμαι δουλεύτρα· ποιόνε έχω ανάγκη;» Κ’ έπειτα από μία στιγμή σα ν’απαντούσε σε κάποια της σκέψη, εξαναφώναξε: «Δεν έρχομαι, δεν έρχομαι!»

Ο Αντρέας την εκοίταξε ξεταστικά κ’ εκατάλαβε πως όλα τα λόγια θά ’ταν χαμένα.

«Ανάθεμά τα τα τάλαρα!» εφώναξε πάλι απελπισμένος. «Πάει η ευτυχία μου!»

Κ’ εβγήκε στο δρόμο.

Όπως σημειώνει ο Απόστολος Σαχίνης, "η ζωή στην ελληνική επαρχία δεν είναι για το Θεοτόκη μήτε ειδυλλιακή μήτε αγνή· οι άνθρωποί της δεν είναι μήτε αγνοί μήτε απονήρευτοι· Ο Θεοτόκης ζωγράφισε την ελληνική επαρχία όπως την είδε, απαλλαγμένος από αυταπάτες, με γνώση και αλήθεια." [1]

Ο Θεοτόκης αποτυπώνει μ' ένα ρεαλισμό πρωτόγνωρο τον εκούσιο εγκλεισμό της νεαρής Ρήνης στο σπίτι του Αντρέα. Αστεφάνωτη και παράφορα ερωτευμένη μοιράζεται το κρεβάτι και το κορμί της με έναν άντρα που αρνείται να την παντρευτεί. Το δωμάτιο που μοιάζει παράδεισος όταν παραδίνεται στον Αντρέα γίνεται μια φυλακή που την απομονώνει από την κοινωνία του χωριού και καταντά η ντροπή της.

Σ’ αυτή τη νουβέλα είναι εμφανής τόσο ο ανθρωπισμός του Θεοτόκη όσο και η επίδραση των σοσιαλιστικών ιδεών στον τρόπο σκέψης του. Δεν κατηγορεί κανέναν από τους ήρωες για ανηθικότητα ή πλεονεξία. Αντίθετα, παρουσιάζονται όλοι δέσμιοι των κοινωνικών συνθηκών. Η παντοδυναμία του χρήματος είναι αυτή που τους καταστρέφει και τους απομακρύνει από την ευτυχία. Δεν είναι τυχαίο ότι η Ρήνη διαρκώς επαναλαμβάνει στον Αντρέα πως είναι δουλεύτρα. "Είμαστε νέοι κι οι δυο [...] θα δουλεύω κι εγώ στο πλευρό σου [...] κ’ ενωμένοι και οι δυο θ’ αγωνιστούμε."

Ακόμη πιο σκλαβωμένοι παρουσιάζονται οι ήρωες στο μυθιστόρημα Σκλάβοι στα δεσμά τους. Αυτή τη φορά δεν είναι το χρήμα που τους αλυσοδένει· είναι το παρελθόν τους. Είναι ένας ολόκληρος κόσμος που χάνεται και εκείνοι παρουσιάζονται ανίκανοι να ακολουθήσουν τις εξελίξεις. "Παρακολουθούμε την τραγωδία της φεουδαρχικής τάξης που ξέπεσε, που μένει ανίκανη να προσαρμοστεί στον καινούργιο κοινωνικό περίγυρο, το ιστορικό ανέβασμα του αστισμού, και το θαμποχάραμα της σοσιαλιστικής αναμόρφωσης" σημειώνει στην εισαγωγή του έργου ο Άγγελος Τερζάκης.

Εδώ είναι χαρακτηριστική και η επιλογή των ονομάτων. Ο ξεπεσμένος αριστοκράτης είναι ο Οφιομάχος Φιλάρετος. Η κόρη του Ευλαλία είναι ερωτευμένη μ' ένα φιλάσθενο ρομαντικό επαναστάτη και υπέρμαχο του σοσιαλισμού, τον Άλκη Σωζόμενο, αλλά ο πατέρας της για να ξεχρεώσει θέλει να την παντρέψει μ’ ένα γιατρό, εκπρόσωπο της ανερχόμενης αστικής τάξης,  τον Αριστείδη Στεργιώτη, που βλέπει το γάμο με την Ευλαλία σαν μια δυνατότητα για κοινωνική άνοδο.

Η γραφή του Θεοτόκη προχωρά από τη νουβέλα στο μυθιστόρημα και μάλιστα το κοινωνικό. Δεν υπάρχει στο έργο ένας πρωταγωνιστής. Όλα τα πρόσωπα έχουν φωνή, όλα συμμετέχουν εξίσου. "Στη σκοπιά και στη διήγηση του παντογνώστη αφηγητή παρεμβάλλονται εδώ άλλες φωνές και οπτικές, όπως είναι οι πλάγιοι μονόλογοι των ίδιων των ηρώων (λ.χ. του Άλκη ή της Αιμιλίας Βαλσάμη), έτσι που να σχηματίζεται η εντύπωση –και επίτευξη- ενός πολυφωνικού σχεδόν κειμένου. Δηλαδή ενός κειμένου του οποίου η σκυτάλη της αφήγησης παραδίδεται από τον αφηγητή στους ήρωες. Και αυτοί τότε εκφράζονται μέσα από αφηγηματοποιημένους μονόλογους."     [2]

Αν και αποτέλεσε φιλόδοξη προσπάθεια, πολλοί υποστηρίζουν πως Οι σκλάβοι στα δεσμά τους παρουσιάζουν αδυναμίες στην τεχνική. Σύμφωνα με τον Άγγελο Τερζάκη, κεντρικό πρόσωπο καθαυτό δεν υπάρχει και αυτό κάνει το έργο χαλαρό. Η τεχνική του πολυφωνικού μυθιστορήματος απαιτεί τη δύναμη να οικοδομηθούν πολλοί και άρτιοι εξίσου χαρακτήρες. Εδώ τα πρόσωπα παρουσιάζονται αχνά, με μοναδική ίσως εξαίρεση τον άρχοντα Οφιομάχο. Η ροή του χρόνου δε γίνεται αισθητή.

Το καλλιτεχνικό μέγεθος του Θεοτόκη φαίνεται στα ψυχογραφήματά του, στα έργα Ο κατάδικος και Η ζωή και ο θάνατος του Καραβέλα.  Στον Κατάδικο πρωταγωνιστής είναι ο Τουρκόγιαννος, που δουλεύει στο χωράφι του Γιώργου Αράθυμου και της Μαργαρίτας, με την οποία είναι ερωτευμένος. Ο γείτονας και εραστής της Μαργαρίτας, Πέτρος Πέπονας, σκοτώνει τον Αράθυμο και φροντίζει να κατηγορηθεί για το φόνο ο Τουρκόγιαννος. Αργότερα, θα συναντηθούν στη φυλακή, όπου οδηγείται κι εκείνος για χρέη. Η φυσιογνωμία του Τουρκόγιαννου είναι μοναδική. Ένα άνθρωπος φτωχός, αγνός, ένα κλωτσοσκούφι της τύχης που ποτέ δεν απόκτησε τίποτα. Δουλεύει με αυταπάρνηση για τους κυρίους του. Αγαπά τη γη τους σαν μάνα του και τα παιδιά τους σαν δικά του. Ολιγαρκής, ταπεινός, με μια αγαθότητα που προμηνύει την καταστροφή του. Δέχεται μια τιμωρία που δεν του αξίζει, δεν αντιδρά, δε διεκδικεί, διδάσκει στη φυλακή τη συγχώρεση και την ταπεινοσύνη και, όταν ο Πέπονας παραδέχεται το φονικό, ο Τουρκόγιαννος σκέφτεται τη Μαργαρίτα και απαντά "Λέει ψέματα! Εγώ σκότωσα κι ετιμωρήθηκα." Σπάνια στην πεζογραφία πλάθεται ένας τέτοιος απόστολος του καλού και της αγάπης.

Στον αντίποδα του Τουρκόγιαννου βρίσκεται ο Καραβέλας, ένα πρόσωπο γεμάτο κακία και πάθη, που άλλοτε παρουσιάζεται φαιδρό και άλλοτε τραγικό. Σ' αυτή την ηθογραφία ο Θεοτόκης φτάνει τη νατουραλιστική γραφή στα όριά της. Η χαρακτήρες ζωγραφίζονται με λεπτομέρειες, χωρίς να ψυχαναλύονται από τον αφηγητή, χωρίς κανένα σχόλιο να παρεμβάλλεται. Παρουσιάζονται μόνο μέσα από τα λόγια τους και τις πράξεις τους.  Η περιγραφή είναι ωμή: σκηνές μιζέριας, ασχήμιας, εξαθλίωσης, ανεκπλήρωτου πάθους και λαγνείας, άνθρωποι αρρωστημένοι και κερδοσκόποι. 

Κεντρικό πρόσωπο ο Καραβέλας, ένας άνθρωπος άσχημος, αντιπαθής στο χωριό,  που δύο πράγματα πόθησε στη ζωή του: τη Μαρία και να μην τον φωνάζουν Καραβέλα (= μπόγιας). Δεν πέτυχε τίποτα από τα δύο. Η Μαρία τον κορόιδεψε, τον έπαιξε κατά το συμφέρον της και το συμφέρον της οικογένειάς της. Ο Καραβέλας κρεμάστηκε. Στην κηδεία του, η Μαρία γελά πάνω από το πτώμα του και τα παιδιά τον κοροϊδεύουν φωνάζοντας δυνατά το παρατσούκλι του, για να το ακούει και στη μετά θάνατον ζωή του. Το χρήμα δρα και εδώ διαβρωτικά. Οι κάτοικοι του χωριού υποκινούνται πάντοτε από το συμφέρον και το κλίμα της συναλλαγής και του ανταγωνισμού γίνεται αποπνικτικό. 

Ο Θεοτόκης ξεκινά την πορεία του στη νεοελληνική πεζογραφία από την ηθογραφία και καταλήγει στην ηθογραφία. Μια ηθογραφία όμως, πολύ καλύτερα δουλεμένη, πολύ πιο άρτια, πολύ πιο ώριμη από αυτήν που αποτέλεσε αφετηρία του.

Μια κοινωνία που αλλάζει και μέσα σ' αυτήν το άτομο που πάσχει, και τα πάθη του συνιστούν την προβληματική του Θεοτόκη, όχι μόνο ως λογοτέχνη αλλά και ως ανθρώπου που δε δίστασε να ξεριζώσει από μέσα του την ιδεολογία της οικογένειάς του, για να υπηρετήσει αυτό που εκείνος θεωρούσε δίκιο. 

Τα έργα του πολλές φορές μεταφέρθηκαν στην τηλεόραση και στον κινηματογράφο με μεγάλη επιτυχία.  "Η τιμή της αγάπης" της Τώνιας Μαρκετάκη υπήρξε μια από τις καλύτερες απόπειρες μεταφοράς λογοτεχνικού έργου στη μεγάλη οθόνη και μια από τις καλύτερες στιγμές του ελληνικού κινηματογράφου γενικώς.

---

[1] Απόστολος Σαχίνης, Το νεοελληνικό μυθιστόρημα, Αθήνα 1975

[2] Massimo Peri, «Ένας γαλλισμός στην ελληνική αφηγηματογραφία», Πόρφυρας, 57-58, Κέρκυρα 1991, σσ. 353-362.

[3] O τίτλος της ανάρτησης αποτελεί τίτλο του βιβλίου του Κώστα Μπαλάσκα, Κωνσταντίνος Θεοτόκης, ο τραγικός του έρωτα και της ουτοπίας. "Ειρμός", Αθήνα 1993.

Το αστείο του Γιάννη Παλαβού

Στις ιστορίες του Γιάννη Παλαβού συμβαίνουν πολλά.  Αστεία και σοβαρά. Ευτράπελα και τραγικά.

Πηγαίνει στο χωριό του το καλοκαίρι. Είναι μακριά από τους φίλους της Αθήνας. Κλείνεται για δύο μήνες στο δωμάτιο και κατεβάζει μουσική κλέβοντας δίκτυο απ' το γείτονα. Ακόμα κι όταν εκείνος είναι πια νεκρός. Κοιμάται μέχρι αργά το μεσημέρι. Κλειδώνεται στο δωμάτιο με νοικιασμένες ταινίες. Διαβάζει τη χτεσινή εφημερίδα κουλουριασμένος στο κρεβάτι.

Η ζωή στην επαρχία δεν είναι και τόσο ειδυλλιακή. Αδέσποτα σκυλιά, δουλειά στο συνεταιρισμό, πυλώνες της ΔΕΗ μέσα στις ροδακινιές. Τα καλώδια κάνουν τον πυλώνα να μοιάζει με κατάρτι και το χωράφι με καράβι. Κέδροι, πεύκα, ο κάμπος στον ορίζοντα.

Το εβδομήντα εννιά και το ογδόντα γεννήθηκαν τα ξαδέρφια μου. Η οικογένεια χρειαζόταν χώρο. Τα ζώα σφάχτηκαν, ο στάβλος καθαρίστηκε κι εκείνη υποβιβάστηκε εκεί. Θυμάμαι ακόμα ένα παχουλό γουρουνάκι να γουργουρίζει στο σημείο που τώρα βρίσκεται το ντιβάνι. 

Η γιαγιά είναι άρρωστη. Έχουν αλλάξει πολλά. Γέροι άνθρωποι, νέοι άνθρωποι. Θέλει να τους πει ότι τους αγαπά. Δεν πρόλαβε. Νιώθει τύψεις. Φαντάζεται το παρελθόν τους. Η μάνα μου φρόντιζε τη γιαγιά, της άλλαζε εσώρουχα, την τάιζε, της έστρωνε τα μαλλιά. Μισό αιώνα πριν γινόταν το αντίστροφο. Πώς ήταν η γιαγιά πριν γίνει η ζωή της ένα παράθυρο πλάι στο κρεβάτι;

Πώς ήταν ο πατέρας του πριν γίνει πατέρας; Λουστρίνια και Καζαντζίδης, το πρωί στα

φλιπεράκια, το βράδυ στις ταβέρνες. Επιβίωνε κάνοντας θελήματα, κάνα μεροκάματο εδώ, καμιά ψευτοδουλειά εκεί. Τώρα παίρνει σύνταξη. Πίνει ρετσίνα με τους φίλους του. Άνθρωποι με τσακισμένες μέσες και πλάτες έπειτ' από σαράντα χρόνια στις οικοδομές, στις σκαλωσιές, στα λατομεία.

Στο νοσοκομείο. Ο πατέρας γερμένος, κοιτάζει τον τοίχο. Η μητέρα αργεί να ξυπνήσει από τη νάρκωση και ο Σαράντος έχει δει μόλις τους γονείς του νέους, να κάνουν έρωτα. Έχει δει τη στιγμή της σύλληψής του. 

Στη βόλτα με τη Μαρία, τη γουρουνίτσα σκέφτεται και το δικό της "παρελθόν". Αιώνες πριν, χιλιετίες, πρόγονοί της, αγριογούρουνα με αρκουδίσιο τρίχωμα, κυνηγούσαν τις νύχτες, σκότωναν ερημίτες και ταξιδευτές σε βουνά σαν κι αυτό.

Σε άλλες ιστορίες η αναπόληση γίνεται τόσο βαθιά που μ' ένα παφ εξαφανίζεται. Παρόν, παρελθόν, μέλλον. 'Ολα συγχέονται αρμονικά σ' αυτή την υπέροχη συλλογή.

Η ζωή στην πόλη. Τα φοιτητικά χρόνια, η δουλειά, ο μονόλογος του εφοριακού, οι ιστορίες των ανθρώπων της. Μια ώριμη σύντροφος που ξέρει να συγχωρεί και να καταλαβαίνει.

Χιούμορ αλλού μακάβριο και αλλού όχι. Άνθρωποι με μειωμένη αυτοεκτίμηση, μια γουρουνίτσα που δε θέλει να υπακούσει, ένας φοβισμένος σκύλος, ένα παιδί που πετάει ψηλά με το ποδήλατο και η ζωή μετά το θάνατο. Ούτε στον παράδεισο ούτε στην κόλαση. Σε μια αποθήκη με αναλώσιμα γραφείου όπου τα τυποποιημένα σημειώματα ήταν μάλλον πληκτικοί διαιτητές γκολφ ή λέκτορες σε επαρχιακά πανεπιστήμια, τα φθαρμένα ντοσιέ οι ροκάδες των δυτικών συνοικιών και ο αφηγητής έχει μετατραπεί σε ένα γυαλιστερό και κομψό συρραπτικό. Ένα περηφρονημένο φαξ, που δεν το χρησιμοποιούν πια, θυμίζει το Νίκο από διήγημα της συλλογής "Αληθινή αγάπη και άλλες ιστορίες", που γίνεται δημοφιλής στο σχολείο γράφοντας στους συμμαθητές του κασέτες και μόλις κυκλοφορούν τα αντιγραμμένα CD, όλοι τον εγκαταλείπουν. 

Βαθιά ευαισθησία που αποτυπώνεται με εκφραστική λιτότητα και μια γλώσσα απλή, πολύ απλή. Τόσο που σε κάποια σημεία θυμίζει κάτι από Ιωάννου, Χάκκα, ίσως και Βαλτινό. 

***

Γιάννης Παλαβός, Το αστείο, Νεφέλη, Αθήνα 2010.

Στην εικονογράφηση, έργα του Τάκη Γιαννούσα.
 

Απελπισία και το τρίτο νεφρό

Μια ανάρτηση αφιερωμένη στο Μάριο Χάκκα

 

Βρωμόμυγες κτεατόμυγες χρυσόμυγες

Τι θα γίνει αλήθεια με τις κοινές μύγες

που συνωθούνται στο  νεκροτομείο;

Αν θα καλλιεργήσουμε ένα είδος μύγας

μέσα μας ας είναι το τελειότερο.

Τέλος πάντων

πρέπει να μεριμνήσουμε.

Λαμβάνει έκταση επιδημίας

αυτή η έκλυση ηθών.

Να κάνουμε έκκληση

επίκληση στις ηθικές αρχές

παράκληση προς τον ύψιστο

να μας απαλλάξει

ή να μας μετεξελίξει

σε μύγες κορέους κουνούπια 

να λείψει το δισυπόστατο του χαρακτήρα μας

να μεταβληθούμε στους τρόμους μας

ψύλλοι ψείρες και κάνθαροι.

Οι απελπισμένοι είναι οι πιο ευτυχισμένοι άνθρωποι. Ποια ευτυχία κρύβεται πίσω από την απελπισία; Τι γεύση έχει; Ποια είναι η ομορφιά της; Είναι εκείνη που θα σώσει τον κόσμο; Είναι οι σκέψεις που γεννιούνται; Είναι πως, αν είσαι τυχερός και την αντέξεις, μετουσιώνεται σε κάτι πολύ δυνατό; Σε τέχνη; Απελπισία: απαραίτητο συστατικό της δημιουργίας.

Η απελπισία τρυπώνει στο δωμάτιο του συγγραφέα και τον βοηθά να βάλει τις λέξεις στη σειρά. Τις βγάζει από το ντουλάπι και του τις δίνει. Ακόμα και τις πιο ξεχασμένες, και τις πιο σκονισμένες. Θα τις βρει. Η απελπισία γεμίζει τον καμβά του ζωγράφου. Κατευθύνει το χέρι του με δύναμη, τον πονάει, τον σπρώχνει. Η απελπισία σμιλεύει ένα ανθρώπινο σώμα στα χέρια του γλύπτη. Η απελπισία παντρεύει τις νότες, τις βάζει και κυνηγιούνται στο χαρτί της παρτιτούρας. Μπαίνει στο δωμάτιο του καλλιτέχνη, κρύβεται πίσω από την κουρτίνα, κρυφοκοιτάει. Είναι πάντα εκεί. Κάποιες φορές αποκαλύπτεται.

Τώρα που ξέρω πως δεν κερδίζονται οι άνθρωποι ή έστω κι ένα κορίτσι με σκέτες λέξεις, παρά μόνο με αίμα. Τώρα που καταλαβαίνω πως δε γίνεται να φτάσεις στο ποίημα από διαβάσματα και μόνο, σ' ένα κάποιο επίτευγμα με χαμομήλια.

Αν δεν περάσεις απ' την κόλαση το ποίημα θα βγει νερόβραστο. 

Σε τάιζε η μαμά σου αυγουλάκι και μάλιστα φρέσκο; Καθόσουνα στα πρώτα θρανία, ήσουνα σπαζοδιαβάστρα, καλό παιδί, έκανες ό,τι σου έλεγε ο δάσκαλος; Είχες την Κυριακή χαρτζιλίκι, πήρες γυναίκα με προίκα και όμορφη; (Μερικές από τις ερωτήσεις για τη σύνταξη βιογραφικού σημειώματος μπροστά στο ποιητοδικείο.) Άντε παιδάκι μου, μην ταλαιπωρείς τα γραφτά. Δε σε θέλει το ποίημα. Οι λέξεις σου είναι κούφιες. Ναι. Ξέρω, πέρασες κι έναν κοκίτη και τώρα έχεις στριφνό προϊστάμενο που σε επιπλήττει άμα κάνεις κανένα λαθάκι. Καλά. Καλά. Κάνε μια εντριβή με οινόπνευμα και το πρωί θα είσαι περδίκι. Κοίταξε, μην κρατάς τα αέρια μέσα σου, άσε να φεύγουν προβληματισμοί και ανησυχίες.

Οι λέξεις είναι κούφιες. Μπορούν να γεμίσουν μόνο με πόνο. Η τέχνη ξεκινά απ' τη ζωή. Υπάρχει ζωή χωρίς πόνο; 

Το νεφρό του συγγραφέα έσκασε σαν καρπούζι στον ήλιο. Πέρασε απ΄την κόλαση στη δημιουργία. Θέλει να φτάσει τους δασκάλους του. Μα δεν είναι αρκετό. Πρέπει να τους ξεπεράσει. Ό,τι είπαν εκείνοι σε ένα βιβλίο να το γράψει σε μια σελίδα, σε μια αράδα.  Πρέπει να δώσει και τ' άλλο νεφρό. Να πάει παραπέρα. 

Να πάρω πηλό και να πλάσω απ' την αρχή έναν άνθρωπο κι αυτό το παγερό πράγμα που φέρνει σβούρα από πάνω μας τυχαία και άσκοπα να το μετατρέψω σ' ένα απέραντο λούνα-παρκ. Να στήσω πυγολαμπίδες πάνω στην άσφαλτο. Να κάνω τους ανθρώπους να δουν τη μεταμεσονύκτια ομορφιά των ηλεκτρικών στύλων καθώς υποκλίνονται ευγενικά πάνω στις λεωφόρους. 

Πρέπει το έργο να αποκτήσει και μια τρίτη διάσταση. Τις αλλές δύο τις βρήκανε κι άλλοι. Χρειάζεται κι ένα τρίτο νεφρό. Το δίνει. Το ανταλλάσσει με απελπισία. Λίγη ακόμα απελπισία, λίγη ακόμα αιμοκάθαρση, ένα μπουκάλι γεμάτο, ένα βιβλίο από αίμα. 

Μπαινοβγαίνει  στο νοσοκομείο δυο τρεις φορές την εβδομάδα. Για ένα οχτάωρο μένει καλωδιωμένος. Σωληνάκια και μηχανήματα για λίγη ζωή ακόμα. Λίγο ακόμα. Πολύ λίγο. Μετά από 41 χρόνια αγώνα ο θάνατος νίκησε τη νιότη. Ο Τυφεκιοφόρος του εχθρού, ο Μπιντές, το Κοινόβιο, μονόπρακτα, διηγήματα σκόρπια, λίγα ποιήματα.  

Για να φτάσουμε στην καρδιά των πραγμάτων

έπρεπε να μπούμε από τους υπονόμους

ή τους εξαεριστήρες σα διαρρήχτες

με μάσκες και τα ανάλογα σύνεργα.

Εμείς ξέραμε 

ότι το κτίριο ήτανε κούφιο

ότι οι διάδρομοι οδηγούσαν σε άλλους διάδρομους

πως οι εσωτερικοί τοίχοι είχαν τη διαφάνεια σελοτέι

πως το αντικλείδι ταίριαζε σ' όλες τις κάμαρες.

Εμείς ξέραμε 

πως οι ωραίοι κίονες στην πρόσοψη 

με τα ψηφιδωτά και τα καλλίγραμα σχήματα

που εντυπωσιάζουν τους περαστικούς

θα κατέρρεαν σύντομα

και κανείς δε θα νοιαζόταν 

για το παιδί που χάθηκε στα ερείπια. 

***

Κι αν πεθάνουν τα ψάρια
επιζούν τα αμφίβια
ίσως ίσως κι οι θαλάσσιες χελώνες
κι αν χαθούν οι αντιλόπες
σώζονται οι χαμαιλέοντες.
Καμιά στεναχώρια για τη ζωή.
Τι σημασία έχει πώς θα υπάρξεις;

Τα αποσπάσματα ήταν από το διήγημα του Μάριου Χάκκα, Το τρίτο νεφρό που περιλαμβάνεται στη συλλογή Ο Μπιντές. Τα ποιήματα του ίδιου, από την έκδοση Μάριου Χάκκα, Άπαντα, Κέδρος 1986.

Τι σου είναι ο άνθρωπος!

Κάθε άνθρωπος αποτελεί από μόνος του ολόκληρο το ανθρώπινο γένος, με όλες του τις λεπτομέρειες. Εγώ είμαι ολόκληρο το ανθρώπινο γένος, με όλες του τις λεπτομέρειες. Έχω μελετήσει το ανθρώπινο γένος με προσοχή και ενδιαφέρον, μέσα από το άτομό μου.  Σε μένα βρίσκω,  σε μεγαλύτερη ή μικρότερη αναλογία, κάθε προτέρημα και ελάττωμα που υπάρχει στο σύνολο του γένους των ανθρώπων. 

Μαρκ Τουαίην

 

Διαβάζοντας αμερικανική λογοτεχνία λες συνέχεια από μέσα σου: "Είναι καταπληκτική, καταπληκτική, καταπληκτική!" Ναι, είναι. Μεγάλοι συγγραφείς, μεγάλα μυθιστορήματα, μεγάλα πνεύματα. Μεταξύ αυτών και ο Μαρκ Τουαίην. Αυτός ο ιδιοφυής άνθρωπος που όλοι γνωρίζουμε ως συγγραφέα των περιπετειών του Τομ Σώγιερ και του Χώκλμπερι Φιν. Υπέροχα βιβλία που φιγουράρουν πρώτα πρώτα στις παιδικές και εφηβικές βιβλιοθήκες...

Ο Σάμιουελ Κλέμενς - γνωστός με το ψευδώνυμο Μαρκ Τουαίην - δεν ήταν μόνο αυτό. Ήταν πολλά περισσότερα. Ήταν ο μεγαλύτερος χιουμορίστας συγγραφέας της Αμερικής. Ένας άνθρωπος που έζησε στα μέσα του 19ου αιώνα, που είδε λευκούς να σπάνε τα κεφάλια των νέγρων μπροστά στα μάτια του λίγο πριν την εποχή του αμερικανικού εμφυλίου, που κατήγγειλε - σε  μεγάλη ηλικία - την αποικιοκρατία, που όταν αφηγούνταν ιστορίες όσοι τον άκουγαν ξεκαρδίζονταν στα γέλια κι εκείνος παρέμενε σοβαρός και ατάραχος.

Ο Μαρκ Τουαίην εκφράζει μέσα από τα κείμενά του παράξενες απόψεις για τον άνθρωπο. Ό,τι είναι ο άνθρωπος οφείλεται αποκλειστικά και μόνο στις εξωτερικές επιδράσεις που δέχεται. Μόνο σ' αυτό. Τελεία και παύλα.

Υπάρχουν άνθρωποι από χρυσό, από κασσίτερο, από χαλκό, από μόλυβδο,από ατσάλι κ.ο.κ. - και ο καθένας τους έχει τους περιορισμούς που θέτουν η φύση του, οι κληρονομικές του προδιαθέσεις, η εκπαίδευση και το περιβάλλον του. Μπορείς να φτιάξεις μηχανές με καθένα από αυτά τα μέταλλα, και όλες θα λειτουργήσουν, αλλά δεν πρέπει να απαιτείς από τις αδύναμες να αποδώσουν έργο ισάξιο με τις δυνατές. Σε κάθε περίπτωση, για να εξασφαλίσεις τα καλύτερα αποτελέσματα, πρέπει να ελευθερώσεις το μέταλλο από τα βλαβερά συστατικά του μεταλλεύματος, μέσω μιας συγκεκριμένης διαδικασίας,  της τήξης της διύλισης κ.λπ. [...]
Οτιδήποτε κι αν είναι ένας άνθρωπος, αυτό οφείλεται στην κατασκευή του και στις επιδράσεις που ασκήθηκαν σ' αυτήν από τα κληρονομικά του χαρακτηριστικά, το φυσικό περιβάλλον του, τις συναναστροφές του. Ωθείται, κατευθύνεται και ΕΛΕΓΧΕΤΑΙ από εξωτερικές επιδράσεις -και μόνο. Τίποτα δεν προέρχεται από τον ίδιο, ούτε καν μια σκέψη. [...]
Κι αυτόν το μηχανισμό όχι μόνο δεν τον έφτιαξες εσύ ο ίδιος, αλλά ούτε καν τον εξουσιάζεις.[...]
Το ανθρώπινο μυαλό είναι κατασκευασμένο έτσι ώστε να μην μπορεί να επινοήσει τίποτα απολύτως. Μπορεί μόνο να χρησιμοποιήσει το υλικό που του παρέχει το εξωτερικό περιβάλλον.

 Όλα αυτά μπορεί να τα βρει κανείς στο κείμενο Τι είναι ο άνθρωπος, ένα διάλογο ανάμεσα σε ένα γέρο κι ένα νέο, όπου ο γέρος υποστηρίζει ότι ο άνθρωπος είναι μια μηχανή και τίποτα περισσότερο. Σύμφωνα με το γέρο αυτή η μηχανή λειτουργεί με ένα και μοναδικό κριτήριο: την προσωπική της ικανοποίηση. Ποτέ δεν κάνει κάτι από καθήκον, ποτέ δε θυσιάζεται για κανέναν. Έστω ότι ένας άνθρωπος δίνει χρήματα σε μια ρακένδυτη γριούλα. Για ποιο λόγο κάνει κάτι τέτοιο; 

Αν δεν βοηθούσε την ηλικιωμένη γυναίκα, η δική του συνείδηση θα τον βασάνιζε σε όλο το δρόμο για το σπίτι. Επομένως, σκεφτόταν πάλι τον δικό του πόνο. Κι έπρεπε να εξαγοράσει την απαλλαγή του απ΄ αυτόν.[...]
Από την ώρα που γεννιέται μέχρι και την ώρα που πεθαίνει, ο άνθρωπος δεν κάνει ποτέ το παραμικρό αν αυτό δεν έχει ως ΠΡΩΤΑΡΧΙΚΟ ΚΑΙ ΠΡΩΤΙΣΤΟ σκοπό να εξασφαλίσει πνευματική γαλήνη και ψυσική ανακούφιση στον ΕΑΥΤΟ ΤΟΥ.

Ακόμα κι αν κάποιος θυσιάζεται για την ειρήνη, λέει ο Μαρκ Τουαίην σ' αυτό το κυνικό και ειρωνικό κείμενο, το κάνει γιατί περισσότερο από την ειρήνη αγαπά κάτι άλλο. Την επιδοκιμασία των οικείων του και του κόσμου. Και η μάνα; Αυτή δεν αγαπά τα παιδιά της; Δε θυσιάζεται γι΄αυτά; 

Η μάνα θα μείνει γυμνή για να ντύσει το παιδί της, θα λιμοκτονήσει για να το ταΐσει, θα βασανιστεί για να το γλιτώσει από τον πόνο, θα πεθάνει για να διασφαλίσει τη δική του επιβίωση. Αντλεί αληθινή χαρά απ' το να κάνει αυτές τις θυσίες. Και τις κάνει γι' αυτή την ανταμοιβή - την αυτοεκτίμηση, την ικανοποίηση, τη γαλήνη, την ανακούφιση. Θα τις έκανε και για το δικό σου παιδί ΑΝ ΑΥΤΟ ΤΗΣ ΑΠΕΦΕΡΕ ΤΑ ΙΔΙΑ ΟΦΕΛΗ.

Δεν υπάρχει καθήκον. Εκπληρώνουμε μόνο τα καθήκοντα των οποίων η παραμέληση θα μας δυσαρεστούσε. Δεν υπάρχει αγάπη. Αγαπάμε από συμφέρον. Δεν υπάρχει ενδιαφέρον. Το μόνο που θέλει ο άνθρωπος είναι να κρατά ικανοποιημένο και ήρεμο τον Αφέντη που κρύβει μέσα του. Ούτε ηθική υπάρχει, σύμφωνα με τα λόγια του γέρου πάντα. 

Το γεγονός ότι ο άνθρωπος ξεχωρίζει το καλό απ' το κακό αποδεικνύει την  πνευματική του ανωτερότητα έναντι των άλλων όντων. Το γεγονός όμως ότι μπορεί να κάνει τελικά το κακό αποδεικνύει την ηθική του κατωτερότητα έναντι κάθε όντος που δεν μπορεί.

Τίποτα δεν υπάρχει. Ο άνθρωπος αναζητά την αλήθεια και μόλις τη βρει προσπαθεί εναγωνίως να την κουκουλώσει. Επιθυμία δεν υπάρχει. Επιθυμώ να αγοράσω ένα καινούργιο καπέλο. Το αγοράζω, το φοράω και μόλις δω ότι δεν αρέσει στους άλλους το βγάζω και δεν το επιθυμώ πια. 

Κάπου εκεί ανάμεσα στους αφορισμούς του γέρου παρεμβάλλονται οι άδολες, αθώες και εύλογες απορίες του νέου που προσπαθεί να διαφωνήσει. Τα επιχειρήματά του όμως καταρρέουν σαν πύργος από τραπουλόχαρτα. Και ο γέρος κοντεύει να σε πείσει πως δεν είσαι τίποτε άλλο παρά μια μηχανή που υπολογίζει κέρδη και ζημίες και δεν αφήνει ποτέ τρύπα στα προσωπικά της έσοδα.

ΝΕΟΣ: Ένας σοφότερος από σένα παρατηρητής είπε ότι "ο τίμιος άνθρωπος είναι το ευγενέστερο δημιούργημα του Θεού".
ΓΕΡΟΣ: Αυτό δεν είναι αλήθεια, είναι σκέτη ανακρίβεια. Είναι πομπώδες και ηχεί ωραία, αλλά δεν είναι αλήθεια. Ο Θεός δημιουργεί έναν άνθρωπο εν δυνάμει έντιμο ή ανέντιμο από τη φύση του και σταματά εκεί. Από εκεί και πέρα, οι συναναστροφές του ανθρώπου είναι που αναπτύσσουν αυτές τις δυνατότητες - είτε προς τη μία κατεύθυνση είτε προς την άλλη. Το αποτέλεσμα είναι, αντίστοιχα, ένας έντιμος ή ένας ανέντιμος άνθρωπος.
ΝΕΟΣ: Και ο έντιμος δε δικαιούται -
ΓΕΡΟΣ: Τον έπαινο; Όχι. Πόσες φορές πρέπει να στο πω αυτό; Αφού η τιμιότητά του δεν οφείλεται στον ίδιο.

Τα αποσπάσματα είναι από το βιβλίο: Mark Twain, Τι είναι ο άνθρωπος & άλλα κείμενα (μτφρ. Αλεξάνδρα Δημητριάδη), Printa 2003

Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης - Β' Μέρος (Σημειώσεις)

Ρεαλισμός, νατουραλισμός, συμβολισμός στο παπαδιαμαντικό διήγημα

             

   Η άντληση του περιεχομένου των διηγημάτων του Παπαδιαμάντη από την πραγματικότητα, την οποία γνώριζε καλά ως αυτόπτης μάρτυρας, η πιστή αναπαράστασή της ύστερα από προσεκτική και εκ του σύνεγγυς παρατήρηση, οι υποθέσεις – σκηνές από τη ζωή του χωριού και της υπαίθρου, οι ήρωές του «ένας λαός από δουλευτάδες και χασομέρηδες» με τα ήθη, τα έθιμα, τις δοξασίες και τη θυμοσοφία τους –υπόστρωμα πλούσιο λαογραφίας και κοινωνικής ανθρωπολογίας- όλα αυτά συνέβαλαν, ώστε ο Παπαδιαμάντης να χαρακτηριστεί αμέσως από τους συγχρόνους του «ηθογράφος» και να εξακολουθεί και σήμερα να θεωρείται, μαζί με τον Καρκαβίτσα «κορυφαίος εκπρόσωπος του ηθογραφικού διηγήματος». Ήδη όμως από το 1898 ο Παλαμάς επισημαίνει με οξυδέρκεια ότι η ηθογραφική δύναμη χρησιμοποιείται από τον Παπαδιαμάντη «για ξετύλιγμα κοινωνικών θεμάτων και καυτηρίασμα της ανθρώπινης ασχήμιας», διακρίνοντας έτσι εγκαίρως τον κριτικό ρεαλισμό της παπαδιαμαντικής διηγηματογραφίας από τον ήπιο ρεαλισμό της μετά το 1883 ηθογραφίας, με την οποία υπηρετήθηκε τελικά μια ιδεολογία ρομαντική προς ενίσχυση και υπογράμμιση της εθνικής συνέχειας και ταυτότητας. Η προφανής αυτή κριτική ρεαλιστική πλευρά του παπαδιαμαντικού έργου του προσδίδει χαρακτήρα, με τον οποίον υπερβαίνει και την ηθογραφία ως ελληνική εκδοχή του Ρεαλισμού, αλλά και τον ίδιο το Ρεαλισμό, ως ρεύμα, και φτάνει ως τον Νατουραλισμό, τη ριζοσπαστική δηλαδή και ακραία μετεξέλιξη του Ρεαλισμού στη σχολή του Ζολά.

                Στα διηγήματα του Παπαδιαμάντη είναι πράγματι εύκολο να ανιχνευτεί ένας Νατουραλισμός, ο οποίος αφορά στο περιεχόμενό τους , όπως δείχτηκε πρόσφατα. Είναι ο Νεοέλληνας πεζογράφος που εισάγει στο έργο του ως κεντρικούς ήρωες ανθρώπους όχι απλά κοινούς και καθημερινούς –αυτό έχει γίνει και με το Ρεαλισμό- αλλά, σαν γνήσιος νατουραλιστής, τύπους περιθωριακούς, ναυάγια της ζωής στη Σκιάθο («Ο Έρωτας στα  χιόνια») ή ναυάγια ηθικά στις αθηναϊκές φτωχογειτονιές («Το τυφλό σοκάκι», «Κοινωνική αρμονία»). Υπάρχουν διηγήματά του, κορυφαία μάλιστα, στα οποία οι ήρωες και οι ηρωίδες λειτουργούν ως δείγματα μιας «κοινωνικής παθολογίας του κακού» («Η Φόνισσα», «Πολιτισμός εις το χωρίον», «Οι Χαλασοχώρηδες») ή αποδεικνύονται αθώα θύματα ενός κενού και αδιάφορου σύμπαντος, όπου ο θάνατος θερίζει αναίτια, νομοτελειακά και ανενόχλητα και γι’ αυτό τραγικά («Το Μοιρολόγι της φώκιας»). Και, όπως είναι γνωστό, ο Νατουραλισμός υπήρξε το ρεύμα που εισήγαγε σε  παγκόσμιο επίπεδο μια τέτοια θεματολογία και ασχολήθηκε αποκλειστικά σχεδόν μ’ αυτήν.

                Ωστόσο, ο «θεματικός» νατουραλισμός των παπαδιαμαντικών διηγημάτων αποδεικνύεται εντελώς ανεπαρκής στο να τους προσδώσει  καθοριστικό χαρακτήρα, με αποτέλεσμα την εντελώς αντινατουραλιστική πρόσληψή τους από τον αναγνώστη. Η αντίληψη για τον κόσμο και τον άνθρωπο που απομένει σ’ αυτόν ως ουσία του διηγήματος βρίσκεται στους αντίποδες της ζολαδικής ιδεολογίας. Η τελική αυτή γεύση είναι αποτέλεσμα των αφηγηματικών τεχνικών και μεθόδων που επιλέγει ο Παπαδιαμάντης, για να οργανώσει το νατουραλιστικό  (ή και απλώς ρεαλιστικό) υλικό του, το οποίο με τη συγκεκριμένη πλέον δομή και παρουσίαση αποκτά ιδεολογικό περιεχόμενο αντίθετο μεν προς τον ορθολογισμό και το θετικισμό του Flaubert ή του Zola, συμβατό όμως προς το υπαγορευμένο από την ορθόδοξη πίστη προσωπικό του όραμα για τον άνθρωπο και τον κόσμο. Οι χαρακτηριστικά, λοιπόν, παπαδιαμαντικές αυτές αφηγηματικές τεχνικές δεν απομακρύνουν απλώς το έργο του από τον Νατουραλισμό, αλλά το αποσπούν σχεδόν και από το λογοτεχνικό γένος της πεζογραφίας και το φέρνουν κοντά στην «φιλοσοφικότερη από την ιστορία» λυρική ποίηση.  Η ποιητικότητα, επομένως, είναι μετά το Ρεαλισμό και το Νατουραλισμό το τρίτο και έσχατο γνώρισμα της κατεξοχήν παπαδιαμαντικής δημιουργίας.

                Η συνύπαρξη των δύο αυτών αντιτιθέμενων αισθητικών τρόπων (ρεαλισμός – νατουραλισμός/ ποιητικότητα) ερμηνεύει ικανοποιητικά και τις δύο βασικές και διαμετρικά αντίθετες στάσεις της κριτικής απέναντι στον Παπαδιαμάντη και το έργο του. Γιατί δεν πρέπει να είναι τυχαίο το γεγονός ότι το έργο αυτό επικρίθηκε, κατηγορήθηκε και καταδικάστηκε ή επαινέθηκε και δοξολογήθηκε, ανάλογα με το αν ανταποκρινόταν στις προσδοκίες που γεννούν οι δύο αντιτιθέμενες λογοτεχνικές κατηγορίες της πεζογραφίας και της ποίησης. ’Έτσι, το έργο του Παπαδιαμάντη επικρίνεται, κάθε φορά που κρίνεται φανερά ή έμμεσα, με κριτήρια της πεζογραφίας και μάλιστα της ρεαλιστικής/νατουραλιστικής, στην οποία βέβαια εγγράφεται από την άποψη της χρονικής στιγμής της δημιουργίας του. Υποστηρίζεται, λοιπόν, ότι ο συγγραφέας μας είναι «είναι συντηρητικός», ότι «ζει έξω από τα προβλήματα και τις αγωνίες που συνείχαν τότε την Ελληνική γενεά», ότι ο κόσμος του, ευχάριστος στην πρώτη επαφή, «είναι κλειστός και αποπνικτικός στη διάρκειά του». Συνάγεται ακόμα πως «ο βασικός νόμος που κυβερνά το παπαδιαμαντικό σύμπαν είναι ο νόμος της αδράνειας, της αμεταβλησίας», αποτέλεσμα και συνάμα θεωρητική δικαίωση της οποίας είναι «το παπαδιαμαντικό όραμα του κόσμου», το οποίο «διαμορφώθηκε σε αντίθεση με μιαν εποχή όπου –κυρίως με τις αστικές πρωτοβουλίες του 1880, οικονομικές, πολιτικές, ιδεολογικές, γλωσσικές- η μεταβολή αποτελούσε το κύριο χαρακτηριστικό της ελληνικής κοινωνίας». Σε επίπεδο λογοτεχνικό, άλλωστε, επισημαίνεται «η ίδια μονοτονία και στατικότητα: «Τα ίδια θέματα και τα ίδια μοτίβα: ούτε εξέλιξη ούτε καν ανανέωση», «τα πρόσωπά του θαμπά και ουδέτερα», «οι τύποι του δεν παρουσιάζουν μεγάλη ποικιλία: τρεις-τέσσερις άνδρες, άλλες τόσες γυναίκες, και μόνο τα ονόματα αλλάζουν», η τεχνική και η οργάνωση είναι πράγματα ανύπαρκτα, καθώς το έργο του

«σημαδεύει απόλυτη ανεμελιά, αντίθετη με κάθε νόημα τέχνης […], αναφορές σε περιστατικά που πρόκειται να επακολουθήσουν, πρωθύστερα, παρενθέσεις […] προχειρογραφία». [1]

Εντελώς αναλογικά υπογραμμίζεται επίσης ότι στο παπαδιαμαντικό διήγημα «ο αφηγητής υποτάσσει το υλικό του στον αυθορμητισμό του συνειρμού παρά στην οργάνωση του προσχεδίου». Όλα, όμως, τα παραπάνω υπαρκτά πράγματι γνωρίσματα του έργου και της τέχνης του Παπαδιαμάντη –για την «ασθενή πλοκή» άλλωστε των διηγημάτων του έχει κάνει λόγο και ο ίδιος- μπορούν να θεωρηθούν μειονεκτήματα, μόνο αν το έργο και η τέχνη του ιδωθούν και κριθούν αποκλειστικά από τη σκοπιά της πεζογραφίας και ειδικότερα της ρεαλιστικής – νατουραλιστικής. Γιατί αυτή μόνο απαιτεί από τα έργα της να έχουν δράση κλιμακούμενη, χρονικά ομαλή και λογικά αιτιολογημένη, να την τοποθετούν σε σκηνικό που να την προάγει και να παρουσιάζουν δρώντες, σφαιρικούς και εξατομικευμένους χαρακτήρες. Και είναι, επιπλέον, γεγονός πως το παπαδιαμαντικό έργο με κορωνίδα το τυπικό, «στατικό» του διήγημα, δεν καταφέρνει να ανταποκριθεί και στο ευρύτερο ρεαλιστικό αίτημα, να αναπαραστήσει δηλαδή τη διαρκώς κινούμενη και εξελισσόμενη σύγχρονή του πραγματικότητα.

Από τη στιγμή, ωστόσο, που θα αλλάξει κάποιος την προοπτική θεώρησης αυτού του έργου και θα αποδεσμευτεί από τον Ρεαλισμό-Νατουραλισμό, ακόμα κι από την πεζογραφία γενικώς, θα διαπιστώσει ότι όσα με τα προηγούμενα κριτήρια επισημάνθηκαν ως μειονεκτήματα του παπαδιαμαντικού έργου αποτελούν γνωρίσματα σύμφυτα με ένα κείμενο που αναγνωρίζουμε ως ποιητικό και συμβατά με τον κόσμο που δημιουργεί, γι’ αυτό και γίνονται αβίαστα και πλήρως αποδεκτά. Η κριτική, λοιπόν, που δε δέχτηκε το αυθαίρετο και άδικο συμπέρασμα πως ο Παπαδιαμάντης, αφού δεν είναι καλός ρεαλιστής πεζογράφος, δεν είναι καν καλός λογοτέχνης, αλλά εντόπισε και πρόβαλε την ποιητική του φλέβα, υπήρξε πάντα από θετική έως υμνητική για το έργο του. Και δεν είναι ασφαλώς τυχαίο το γεγονός ότι η θετική αυτή κριτική προέρχεται κυρίως από ποιητές, οι οποίοι στον Παπαδιαμάντη αναγνώρισαν, προφανώς, έναν ομότεχνό τους. Έτσι ο Παλαμάς στη θετική αποτίμησή του τον θεωρεί, επιγραμματικά, «ποιητή με τον πεζό λόγο», ο Καβάφης τον χαρακτηρίζει «κορυφή των κορυφών», ο Ελύτης αποδίδει την παπαδιαμαντική μαγεία στον

«απροσδιόριστο παράγοντα που είναι ο ποιητικός και που πολύ σπάνια επιφοιτεί χωρίς να προδίδεται στις κεφαλές των εξ επαγγέλματος πεζογράφων»[2],

για να περιοριστούμε στις πιο αντιπροσωπευτικές περιπτώσεις.

                Ο Παπαδιαμάντης, λοιπόν, προς απελπισίαν των κριτικών και ευφροσύνην των αναγνωστών του, αποτυγχάνει ως (ρεαλιστής) πεζογράφος, όχι γιατί δεν είχε τις οικείες λογοτεχνικές ικανότητες, αλλά γιατί είχε, ως άνθρωπος, το σπάνιο χάρισμα να θεάται τον κόσμο σαν ποιητής και κατόρθωσε, ως δημιουργός, να ενοφθαλμίσει στην (ρεαλιστική και νατουραλιστική!) πεζογραφία του τους τρόπους και τις δυνατότητες της ποίησης.

***

                Το τυπικό παπαδιαμαντικό διήγημα, εξαιτίας ακριβώς της «ασθενούς πλοκής» που και ο συγγραφέας, όπως είδαμε, επισημαίνει χωρίς, όμως, να τη θεωρεί μειονέκτημα, μέσω της στατικότητας και της σταδιακής αποδέσμευσής του από την τρέχουσα πραγματικότητα, «φορτίζεται με ένα ποιητικό δυναμικό» ανάλογο με αυτό του λυρικού ποιήματος. Το διήγημα, έτσι, αποκτά, πέρα από τη λειτουργία ενός έγχρονου αναπαραστατικού ρεαλιστικού πεζογραφήματος, και την πρόσθετη λειτουργία του άχρονου και καθολικευτικού λυρικού ποιήματος. Ο συγγραφέας είναι τότε σε θέση, όπως γενικά κατορθώνει μόνο ο ποιητής, να φωτίζει σπάνιες ή και αθέατες πλευρές της πραγματικότητας, να αποκαλύπτει με απροσδόκητους συνδυασμούς των θραυσμάτων της επιφάνειάς της ό, τι βαθύ και ουσιαστικό τη συνέχεια «εν τω βάθει» να συμπυκνώνει σε φευγαλέα οράματα τη στιγμιαία συνειδητοποίηση μιας ολόκληρης ζωής, ακόμα και να ανασύρει, κάποτε, χάριν του ανθρώπου εντεύθεν του κόσμου τούτου τον πέπλο που κρύβει το μυστήριο του «επέκεινα».

                Η ποιητικότητα του παπαδιαμαντικού διηγήματος εντοπίζεται και στη βαθύτερη δομή του, στην οργάνωση δηλαδή του περιεχομένου του, αλλά και στη γλωσσική επιφάνεια και είναι αποτέλεσμα διαφόρων αφηγηματικών τεχνικών, μεθόδων και εκφραστικών τρόπων. Κάποιες από τις αφηγηματικές αυτές τεχνικές συμβάλλουν στην αποδυνάμωση της χρονικότητας των διηγημάτων, νοούμενης τόσο ως κατάργηση των δεσμών τους με συγκεκριμένη ιστορική πραγματικότητα, όσο και ως εσωκειμενικής οργάνωσής τους σύμφωνα με μια γραμμική χρονική αλληλουχία, αλλά με μια κίνηση κυκλική, την οποία ο αναγνώστης βιώνει ως λυτρωτική συναίρεση του παρελθόντος, του παρόντος και του εσχάτου μέλλοντος. […]

***

                Η τέχνη του Παπαδιαμάντη, λοιπόν, κάνει το έργο του να πλησιάζει προς την ποίηση και,  ειδικότερα, προς τη συμβολιστική ποίηση.

                Η ροπή προς το Συμβολισμό είναι ευεξήγητη, αν δεν ήταν και αναμενόμενη. Διότι, όπως επίσης μνημονεύσαμε παραπάνω, στηριζόμενος ο Παπαδιαμάντης σε ιδεολογία χριστιανική και, επομένως, αντίθετη προς τον απαισιόδοξο ντετερμινισμό του Νατουραλισμού, ακόμα και προς τον ορθολογισμό του Ρεαλισμού, ήταν φυσικό να ακολουθήσει δρόμο παράλληλο προς αυτόν που άνοιξαν οι πρωτοπόροι συμβολιστές ποιητές. Ο Συμβολισμός, πράγματι, υπήρξε πολύ περισσότερο επανάσταση εναντίον της νατουραλιστικής θεωρίας και πράξης παρά αντίδραση απέναντι στο Ρεαλισμό γενικά. Γι’ αυτό και, θέτοντας ως σκοπό του όχι την πιστή και συνεκδοχική περιγραφή του κόσμου, αλλά τη μετατόπιση σε έναν «άλλο κόσμο», μέσω της μεταφοράς και του συμβόλου, προώθησε έναντι της πεζογραφίας την ποίηση, που ο νατουραλισμός είχε εξοστρακίσει. Οι συμβολιστές ποιητές φανερώνουν έτσι και τη βεβαιότητά τους στην ύπαρξη μιας διαφορετικής και ουσιαστικότερης πραγματικότητας πέραν της ορατής και την πίστη πως μπορούν την ύπαρξη αυτή να την υπαινιχθούν, έστω, μόνο με τη γλώσσα της ποίησης, ανανεωμένη  όμως δραστικά με τη μεταφορά, το σύμβολο και μια νέα ρυθμικότητα. Ο Παπαδιαμάντης, λοιπόν, εισάγει την ποίηση στη σκηνή του «νατουραλιστικού» έργου του, όπως την είχαν επαναφέρει οι συμβολιστές στη λογοτεχνική σκηνή γενικά, δίνοντάς της και αυτόν το ρόλο του πρωταγωνιστή, του ειδοποιού δηλαδή γνωρίσματος της τέχνης του. Με το βήμα αυτό σώζει τη λογοτεχνία, στο ποσοστό που του αναλογεί και όπως ακριβώς έκαναν οι συμβολιστές, από το θανάσιμο κίνδυνο που εγκυμονούσε γι’ αυτήν η λογοτεχνική θεωρία του Ζολά. Γιατί, αν ιδανικό της λογοτεχνίας είναι να μιλήσει για τον κόσμο, όπως τον γνώρισε στο πειραματικό εργαστήριο (Ζολά: Το ποιητικό μυθιστόρημα), τότε ποιος ο λόγος να εξακολουθεί να υπάρχει, αφού το ιδανικό αυτό ανταποκρίνεται καλύτερα στην επιστήμη; […]

                Συμπερασματικά, θα λέγαμε πως η λογοτεχνική αξία του Παπαδιαμάντη δεν έγκειται στη βαθιά ορθόδοξη πίστη του. Η όλο και περισσότερο εκτιμώμενη από την κριτική αξία του έργου του συνίσταται στο γεγονός ότι, προκειμένου να καταθέσει τη συγκεκριμένη πίστη του, βρήκε ως συγγραφέας τον προσφορότερο τρόπο, πετυχαίνοντας κάτι σπάνιο στην  ιστορία της λογοτεχνίας: όχι την ανάμειξη στοιχείων απλώς «ρεαλιστικών» και απλώς «ποιητικών», αλλά τη συγχώνευση στο ίδιο κείμενο των ακραίων στο είδος τους αισθητικών δύο αντιτιθέμενων από τη φύση τους ρευμάτων, του Νατουραλισμού και του Συμβολισμού, και τη λεπτή εξισορρόπηση τους με τρόπο που μόλις ακυρώνει τον αμοιβαίο αποκλεισμό τους. Γι’  αυτό και δημιουργεί ένα έργο μοναδικό, το οποίο, καθώς ο κανόνας του παραμένει σε πολλά ανεξιχνίαστος, απαιτεί και παράγει ειδικό κώδικα ανάγνωσης. Αυτό, όμως, ως γνωστόν, είναι ίδιον των μεγάλων μόνο δημιουργών, πράγμα άλλωστε που ερμηνεύει και την αναπάντεχη από πολλές πλευρές επιβίωση του παπαδιαμαντικού έργου ως τις μέρες μας.

Πολίτου-Μαρμαρινού Ελ., 1997, «Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης», Η παλαιότερη πεζογραφία μας. Από τις αρχές ως τον Πρώτο Παγκόσμιο πόλεμο, Αθήνα Σοκόλης, τόμος ΣΤ΄

---

[1] Κ.Θ. Δημαράς, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας. Τέταρτη έκδοση, «Ίκαρος», Αθήνα 1968, σσ.382,383

[2] Οδυσσέας Ελύτης: «Η μαγεία του Παπαδιαμάντη, στο βιβλίο του Εν Λευκώ. «Ίκαρος», Αθήνα 1992, σ. 100