Γιάννης Σκαρίμπας - Β' μέρος

Ο Γιάννης φεύγει από τον πύργο και συνεχίζει το δρόμο του μόνος. Ο Μαριάμπας δολοφονείται. Ο Αντώνης καταλήγει στο φρενοκομείο. Οι αντισυμβατικοί ήρωες του Σκαρίμπα δεν έχουν καλό τέλος. Γελούν, αλλά οι σπασμοί του γέλιου τους πλησιάζουν περισσότερο στο κλάμα, στην κραυγή, στην απόγνωση. Ταπεινώνονται και γελοιοποιούνται, αλλά πίσω τους κρύβεται μια κόλαση. Τα τρανταχτά και ξέφρενα γέλια τους δείχνουν ανθρώπους διαταραγμένους ή μόνους. Δυστυχισμένους ή τραγικά διαφορετικούς. 

Διακωμωδούν τα πάντα αλλά δεν καταλαβαίνουμε αν αισθάνονται ανώτεροι ή κατώτεροι από τους υπόλοιπους. Νιώθουν ότι υπερέχουν, αλλά δεν μπορούν τίποτα να πετύχουν. Νιώθουν τις αρετές τους, μόνο που δεν είναι κοινωνικά αξιοποιήσιμες. Παραμένουν γκροτέσκες φιγούρες που θυμίζουν τα καραγκιοζάκια που έφταχνε ο Σκαρίμπας, τα αγαπημένα του "χαρτονόμουτρα".

 

"Το Θείο Τραγί"

 

Ήταν παραδομένος στο δρόμο του, σαν ο στραβός στο αιώνιο σκοτάδι· πήγαινε· όλο πήγαινε, σαν μια ψυχή μεσ' στην ερημία του χρόνου.

Τον είχαν παρεξηγήσει οι άνθρωποι· η σκόνη τον είχε κάμει κάτασπρο, κι ο δρόμος -θεέ μου ο δρόμος- ποτέ δε θα τέλειωνε.

[...]  

Πάντα έτσι. Κοσμογυριστής, στρατοκόπος, αλήτης. Οι δημόσιοι δρόμοι, οι σιδηροδρομικές γραμμές, οι απόστασες, ήσαν τα μεγάλα δρομολόγια της ζωής του. Οι γέφυρες, οι πολιτείες, τα τούνελ, οι φευγαλέοι σταθμοί της υδρόγειος· έτσι ήταν. Η γη δεν τον χώραε· τον τραβούσε η μαγγανεία της έρημος.

Στο "Θείο Τραγί" ο Γιάννης είναι ένας αστός που προτίμησε να ζήσει διακονιάρης. Απογοητευμένος από το μεγάλο του έρωτα με τη Μαρία, που τον αρνήθηκε διότι ήταν πένης, ξεκινά ένα οδοιπορικό στον κόσμο, τη φύση, τους ανθρώπους, αναζητώντας άλλοτε το μεγαλείο και άλλοτε το ζόφο. Πιάνει δουλειά ως σταβλάρχης σε έναν πύργο. Ιδιοκτήτες του πύργου είναι ένα αντρόγυνο που αδυνατεί να αποκτήσει παιδιά. Ο Γιάννης βιάζει την οικοδέσποινα, την γκαστρώνει και εγκαταλείπει τον πύργο συνεχίζοντας το δρόμο του προς την αιωνιότητα...

Στον ωμό ερωτισμό, τα κτηνώδη ένστικτά του, αλλά και στην αποστροφή που προκαλεί στους άλλους, ο Γιάννης θυμίζει τον Καραβέλα του Θεοτόκη. Θύμα της κοινωνίας ή συνειδητοποιημένα δοσμένος στην υπηρεσία του Διαβόλου, ο Γιάννης είναι ένας αντι-ήρωας, ένας παρίας, ένα περιθωριακός που φτάνει τους ανθρώπους στα άκρα, που τον ενοχλεί όσο τίποτα να κερδίζει τη συμπάθεια και την εκτίμηση. Επιθυμεί διακαώς την ταπείνωση, προκαλεί τους ανθρώπους να τον μισήσουν, να τον βρίσουν, να τον ξυλοφορτώσουν. Και αναρωτιέται  

Τι τους ήθελε αυτούς του νομοταγείς και φιλόνομους ο Πανάγαθος; Δεν τους έκανε παλαμίδες τουλάιστο, που στη σκάρα λεμονόλαδο είναι κανενός να μη δίνεις;

"Μαριάμπας"

 

Ο Ιωάννης Μαριάμπας διορίζεται δημόσιος υπάλληλος στη Χαλκίδα και μέσα σε σύντομο χρονικό διάστημα κατορθώνει να αναποδογυρίσει τις τακτοποιημένες ζωές των αστών της πόλης. Μπαινοβγαίνει σε σουαρέ και σε σαλόνια, μιλάει ένα μείγμα δημοτικής, καθαρεύουσας και γαλλικών του λιμανιού. Δημιούργημα του Σκαρίμπα, ή alter ego του, λαχταρά το γυναικείο φύλο, είναι ελαφρώς φετιχιστής, σαρκαστικός, αυτοσαρκαστικός και είρων, σάτυρος και "σάτιρος", χωρατατζής, λάτρης του λογοπαίγνιου, αλλά και εξαίσια λυρικός στις λεπτομερείς περιγραφές των γυναικών.

Να ντύνεται τάχα με γούστο καθώς πρέπει ανθρώπου, να χαιρετάει με ευγένεια. Έκανε κάτι τσιριμόνιες -φρίκη. Τάχας πώς: ναι μεν... πλην εκτός και μερσί, δήθεν πως τώρα φεύγει και αντίο. Και μ΄ένα θάρρος που κανείς δεν του τόδωνε νάσου και παρβουφρανσίζει μαζί μας.

Η Κατερίνα Κωστίου, που έχει επημεληθεί το σύνολο του έργου του Γιάννη Σκαρίμπα, σημειώνει πως στον ήρωά του βρίσκουμε κάτι από τον "Πιερότο" του Ρώμου Φιλύρα[1]:

Άλλοτε είχε αυθάδεια μεγάλη

κι έπαιρνε η φάτσα του έκφραση πικρή

περιφρονούσε τις κυρίες όπου οι άλλοι

θαυμάζανε, και του φαινόντουσαν μικροί!

Είχε χολή σε υπόσταση πανένια,

πλαστογραφούσε υπόκριση ρητή,

κι εσυγχυζότανε σα νιόκοπη γαρντένια

με τεχνητή καμέλια στο κουτί.

"Το σόλο του Φίγκαρω"

 

Αν στα δύο προηγούμενα πεζογραφήματά του ο Σκαρίμπας δοκίμαζε μια νέα ιδέα για το πώς πρέπει να είναι γραμμένο ένα μυθιστόρημα, στο "Σόλο του Φίγκαρω" αυτή την ιδέα τη φτάνει στα άκρα, την ξεχειλώνει, την τεντώνει όσο πάει. Ο χρόνος και ο τόπος παραμένουν ρευστοί, οι ήρωες περίπου ίδιοι, ή φτιαγμένοι από τα ίδια υλικά, λες και συναντάμε παντού τον ίδιο θίασο, το ίδιο μπουλούκι.

Εδώ πρωταγωνιστής είναι ο Αντώνης Σουρούπης, ένας διαταραγμένος άνθρωπος που καταβάλλει απεγνωσμένες προσπάθειες να γράψει ένα μυθιστόρημα. Ερωτεύεται τη Νίνα Δολόξα. Μπορεί όμως και να μην ερωτεύεται αυτήν, αλλά την αδερφή της, τη Λουίζα. Είναι πιθανό όμως και η Λουίζα να μην υπάρχει. Ή να υπάρχει, αλλά να μην είναι άνθρωπος. να είναι ένα ρομπότ, μια κούκλα ή μια βιόλα. Η γυναίκα δίνει στον Αντώνη ένα κλειδί, για να την κουρδίσει. Το κλειδί έχει σχήμα στιλέτου. Εκείνος το ακουμπά στο στήθος της και τη σκοτώνει. Ή μήπως ήταν ένας εύσχημος τρόπος για να αυτοκτονήσει η ηρωίδα; Ο Αντώνης κλείνεται στο τρελάδικο και καταφεύγει στην ποίηση. 

Ο Σκαρίμπας φτάνει την ειρωνεία του στα άκρα, ειδικά στα σημεία όπου αναφέρεται στη συγγραφή, τα λογοτεχνικά ρεύματα, την παράδοση στην ποίηση, την υποκρισία των διανοουμένων. Ο λόγος του όμως αποκτά εντυπωσιακή λυρικότητα όταν απευθύνεται στη γυναίκα: 

Λουίζα κοιμάσαι... Σταύρωσες των ματιών σου τα τσίνουρα και μοιάζουν σαν δυο μισά στεφάνια απ' αγκάθια. Ποιος ξέρει τι σκέφτεσαι, από τι ροδίτσες μικρές κι ελατήρια είσαι καμωμένη από μέσα... Εκείνο το μυστικό της ζωής τι να γίνεται; Εκείνο το μυστήριο της ύλης; Η κλίνη σου θα ΄ναι μια θήκη βιολιού κι ο ύπνος σου δυο τρία συρτάρια ανοιγμένα. Τι είδος αβρό κι ισχνό τρωκτικό εντός σου να γκριτσανάει τη σιγή σου; 

Η υπερρεαλιστική γραφή δεν έχει όμοιο προηγούμενο σε άλλο πεζογράφημα του Σκαρίμπα. Ο Γιάννης Χατζίνης στην κριτική του δικαιολογημένα μιλά για "σκαριμπικό σουρεαλισμό". 'Ενας άνθρωπος σκέφτεται καρέκλες, ένας κόκορας πηγαίνει στο ρολογά να τον κουρδίσει, άνθρωποι-ρομπότ και γυναίκες-βιόλες, μια ομάδα ανθρωποφάγων, όλοι κάτοικοι αυτού του κωμικοτραγικού μυθιστορήματος.

*** 

Το έργο του Γιάννη Σκαρίμπα περιλαμβάνει πολλά: ποίηση, διήγημα, νουβέλα, μυθιστόρημα, δοκίμιο. Πολλά είδη συμπεριλαμβάνονται και σε κάθε έργο χωριστά. Χαρακτηρισμοί και κατηγοριοποιήσεις γίνονται δύσκολα στην περίπτωσή του. Ποικιλία υπάρχει και στα λογοτεχνικά ρεύματα που υπηρέτησε -αν δεχτούμε ότι τα υπηρέτησε. Ξεκινά από την ηθογραφία με τους "Καϋμούς στο Γριπονήσι", για να καταλήξει στο υπερρεαλιστικό μυθιστόρημα ή το αντι-μυθιστόρημα με το "Σόλο του Φίγκαρω", ένα κείμενο σε μεγάλο βαθμό αυτοαναφορικό, που ωστόσο το βάρος της νοηματοδότησής του αναλαμβάνει ο ίδιος ο αναγνώστης. Ο συγγραφέας, "ευθυνόφοβος" όπως και οι ήρωές του, αποσείει από τους ώμους του το βάρος του νοήματος, του μηνύματος ή του "διδάγματος" και απλώς αποκαλύπτει στον αναγνώστη τους μηχανισμούς σύνθεσης του μυθιστορήματος, αφήνοντάς τον ελεύθερο να το χειριστεί κατά βούληση.

[1] Κατερίνα Κωστίου, «Ο "μαιτρ του φάλτσου" και η clownerie του Μεσοπολέμου», Χρόνος, 9, Ιανουάριος 2014

Γιάννη Σκαρίμπα, Το Θείο Τραγί, Νεφέλη, Αθήνα 1993
Γιάννη Σκαρίμπα, Μαριάμπας, Σύγχρονη Εποχή, Αθήνα 1977
Γιάννη Σκαρίμπα, Το σόλο του Φίγκαρω, Νεφέλη, Αθήνα  1992

Γιάννης Σκαρίμπας - Α' μέρος

 

Ασυμβίβαστος χαρτονομουτροκατασκευαστής

 

Το 2014 είχε ονομαστεί "'Ετος Γιάννη Σκαρίμπα". Έκλεισαν τριάντα χρόνια από το θάνατό του. Λίγο πριν εκπνεύσει ο χρόνος οργανώθηκαν, μάλλον βεβιασμένα, εκδηλώσεις, παρουσιάσεις και ημερίδες. Στις δημοτικές βιβλιοθήκες άνθρωποι που εκτίμησαν το έργο του διάβασαν αποσπάσματα των βιβλίων του. Σε κάποιες περιπτώσεις ακολούθησαν γόνιμες συζητήσεις που αφορούσαν την προσφορά του στα γράμματα.

Ο Γιάννης Σκαρίμπας πέθανε στις 21 Ιανουαρίου 1984. Σ' ένα απόσπασμα από τη διαθήκη του έγραφε: 

... Πράγματι, εξελθών του επαγγέλματός μου -νόμω- με σύνταξιν 1722 δρχ. από 1/1/62, και αφαιρουμένων των δραχμών 600 των, δια διατροφήν, επιδικασθεισών ταις Κυρίαις, απέμειναν δρχ. 1122, δια την προσωπικήν επιβίωσίν μου. Δηλαδή, όσαι, ουδέ διά τα τσιγράρα μου, τις εφημερίδες, και την -τυχόν- ιατροφαρμακευτικήν περίθαλψίν μου αρκεταί. Ευτυχώς ότι η κυρά-Βασιλική, κατέχουσα καλώς την πλεκτικήν (πουλόβερ, κάλτσες κ.λπ.) και αρκετά την "μοδιστρικήν", ηδυνήθημεν να φυτοζωήσωμεν μαζί υπό την ιδίαν μας στέγην.

Ο Σκαρίμπας γεννήθηκε το 1893 στην Αγία Ευθυμία Παρνασσίδος και πέθανε το 1984 στη Χαλκίδα. Θεωρούσε τον εαυτό του "ανάξιο ανηψιό των αρχιλήσταρχων θείων του και απόγονο των Σουλιωτών προγόνων του". Μέχρι τα δεκαέξι του χρόνια φορούσε τσαρούχια και φουστανέλα. Το 1919 εγκαταστάθηκε στη Χαλκίδα και βιοπορίστηκε ως εκτελωνιστής.  

"Έζησε ολόκληρο το υπόλοιπο του βίου του στη Χαλκίδα, την οποία εμμόνως και με ιδιαίτερο πάθος κατέστησε συμμέτοχο των μυθιστοριών του, χρησιμοποιώντας την περιπόθητη πόλη ως μια τεράστια θεατρική σκηνή. [...] Ασυμβίβαστος, ιδιόρρυθμος και ανατροπέας ων, ο Σκαρίμπας έζησε άσημος, παρεξηγημένος, φτωχός -σχεδόν πένης. Η αναγνώριση ήρθε εδώ πολύ αργά: κατόπιν εορτής, και για τον συγγραφέα, και για τα γράμματά μας" [1].  

Με ένα μαλακό πακέτο πάντοτε στην τσέπη του πουκαμίσου του, ένα άφιλτρο τσιγάρο στο χέρι, χοντρά γυαλιά, ρουφηγμένα μάγουλα, ρυτιδιασμένο πρόσωπο, ο Σκαρίμπας υπήρξε μια ιδιαίτερη φυσιογνωμία. Κοιτάζει κανείς τις φωτογραφίες του και νιώθει πως αυτό το πρόσωπο δεν υπήρξε ποτέ νέο. 

"Άκρως ιδιάζουσα και ακραία (όχι όμως και μοναδική), η περίπτωση Σκαρίμπα θέτει επί τάπητος το σκοτεινό πρόβλημα της, ηθελημένης και μη, συγχύσεως των αξιών, που καταταλαιπωρεί μονίμως τα γράμματά μας. Ποιητής, διηγηματογράφος, θεατρικός συγγραφέας, καραγκιοζοπαίχτης και χαρτονομουτροκατασκευαστής, ενδεχομένως δε και ιστοριογράφος, ο Γιάννης Σκαρίμπας με το παράξενο, αλλόκοτο και ανατρεπτικό του έργο [...] αυτός ακριβώς ο Σκαρίμπας δεν μνημονεύεται καν -ουδέ άπαξ, στην τελευταία -έστω- έκδοση του 1985 της Ιστορίας της Νεοεελληνικής Λογοτεχνίας του Κ.Θ. Δημαρά" [2].  

Εκείνος που έκανε μια κάπως εκτενέστερη αναφορά στον Γιάννη Σκαρίμπα και το έργο του ήταν ο Mario Vitti, που τον ενέταξε στη Γενιά του '30, διαχωρίζοντάς τον παράλληλα απ' αυτήν. Ο κριτικός που τον ξεχώρισε ήταν ο Τέλλος Άγρας. Υπερρεαλιστής πριν από τους υπερρεαλιστές, νεωτεριστής σε εποχές παραδοσιακές, πρόδρομος του ελληνικού αντι-μυθιστορήματος, ελεύθερος μύστης της γλώσσας με καθαρά προσωπική αισθητική, ο Σκαρίμπας ανέσυρε από το κατακάθι της τύπους που ανέδειξε σε ποιητικούς. 

Αντισυμβατικός και οξύς αμφισβητητής κάθε κατεστημένου, τα βάζει με τους "κυρίους" που δέχονται επισκέψεις στη γιορτή τους, τους συζύγους, τα γενέθλια, τα σουαρέ, τις βραδιές μπριτζ, την τιμή και την υπόληψη των αστών, τις ζωούλες τους, που θυμίζουν ρόδα που γυρνά μονότονα. 

Η ειρωνική διάθεση και η σουβλερή ματιά με την οποία αντιμετωπίζει τους ανθρώπους γίνονται λυρισμός και καλοσύνη όταν αφουγράζεται τη φύση γύρω του. Είναι καλός και κακός, άνθρωπος και "απάνθρωπος", ελεύθερος και αναγκασμένος να σπάει διαρκώς δεσμά, αγγελικός μα και δαιμόνιος. Είναι το Θείο Τραγί. 

Εμείς καλλιεργούμε μόνο από έρωτα προς την ελευθερία το ψέμα -ένα ψέμα όλο ποίηση, μιαν αναποδιά όλην οίστρο- ενώ αυτοί είναι αυτόδουλοί του και σκλάβοι του. Η συμφωνία τους είναι ν' αλληλοκλέβουνται έντιμα, ενώ η κλεψιά είναι άτιμη. Είν' η συνθήκη τους τίμια με σήμα κατατεθέν της το ψέμα. Τι μπρίο! Τι μπρίο! Πώς διάλολο συσχετίζουν τα άσχετα; Πώς μπρε μάτια μ' συμβιβάζουν τα άκρα; Είναι όλοι τους "τίμιοι" κατά τον πιο άτιμο τρόπο!... Πού να τους παραβγούμε εμείς οι κακόμοιροι σ' αυτή τους την ανομία τη νόμιμη, σ' αυτή την πεπειραμένη αρετή τους. Είναι πολύ πεζεβένηδες.
Να, γι' αυτό γκιζιρνάμε. Μήτε σπείρουμε, μήτε θερίζουμε γιατί για μας είναι τα χούματα μπρούτζινα και νικέλινη η γη μας. Τα Έθνη, οι πολιτείες, οι τόποι, δεν έχουνε σύνορα στον δικό μας το χάρτη και τα δυο ημισφαίρια μας πέφτουνε λίγα. Η ζωή μας δεν ανέχεται όρια. Εμείς ένα σύνορο ξέρουμε: των σολών μας το πάτι. Είμαστε μεις πολίτες του απείρου, κ' έχουμε κ' εμείς μια σφραγίδα: τον πάτο μας. Μ' αυτήν σφραγίζουμε μεις τα πιστοποιητικά της τιμής των [3]. 

Γιάννη Σκαρίμπα, Το Θείο Τραγί

[1] Παπαδημητρακόπουλος Η., 1997, "Γιάννης Σκαρίμπας", Η μεσοπολεμική πεζογραφία μας. Από τον Πρώτο ως τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, Αθήνα, Σοκόλης, Τόμος Η' . 
[2] ό.π.
[3]  Γιάννη Σκαρίμπα, Το Θείο Τραγί, Νεφέλη, Αθήνα 1993

Εμμανουήλ Ροΐδης - Γ' Μέρος (Σημειώσεις)

Αφηγηματικά στοιχεία

Η αναλυτική έρευνα μπορεί τελικά να αποδείξει πως τα διηγήματα είναι αποτέλεσμα μιας μυθοπλαστικής διάθεσης, η οποία όμως "κρύβεται" πίσω από την προσποίηση του αφηγητή ότι ανατρέχει στη μνήμη του. Η προσποίηση της προσωπικής εμπειρίας, εξάλλου, συνιστά σταθερή συγγραφική τεχνική του Ροΐδη, ο οποίος πολύ συχνά ισχυρίζεται ότι τα κείμενά του μετασχηματίζουν προσωπικά βιώματα.

Προς αυτό το συμπέρασμα προσανατολίζουν και άλλα χαρακτηριστικά που αφορούν στη διάρθρωση των διηγημάτων. Συχνά ο αφηγητής είναι αποδέκτης μιας αφήγησης την οποία ακούει ή διαβάζει. Μεταθέτοντας έτσι το ρόλο της αφήγησης στον ήρωα-αφηγητή, ο συγγραφέας αποκτά μεγαλύτερη δυνατότητα να παρουσιάσει φανταστικές ιστορίες. Στο "Ημερολόγιον ομογενούς", λ.χ., κατοχυρώνεται η ανωνυμία του πραγματικού συγγραφέα με το εύρημα του χαμένου χειρογράφου του ξένου επισκέπτη. Ο αφηγητής προσποιείται πως βρήκε το ημερολόγιο και αναλαμβάνει να το δημοσιεύσει. Το παρουσιάζει να ανήκει σε μια πλούσια ομογενή (το όνομά της, Αργυρώ Πολυχρύσου, ασφαλώς δεν επιλέγεται τυχαία) και η κύρια αφήγηση αναπαράγει τις σελίδες που εκείνη δήθεν έγραψε. Η αντικειμενικότητα του περιεχομένου του, μάλιστα, ενισχύεται από το γεγονός ότι το ημερολόγιο ανήκει σ' έναν ξένο επισκέπτη, ο οποίος μπορεί ως εκ τούτου να κρίνει τα πράγματα απαλλαγμένος από κάθε ίχνος υποκειμενισμού (και στην Πάπισσα Ιωάννα η αφηγήτρια λειρουργεί ως αντικειμενικός κριτής, κατά την επίσκεψή της στην Αθήνα, ενώ τη διάσημη τεχνική από τις Περσικές επιστολές του Μοντεσκιέ χρησιμοποίησε ο Ροΐδης στις επιστολές του Σουρλή το 1866).

Στο "Ημερολόγιον Ομογενούς", το εισαγωγικό σημείωμα του εξωδιηγηματικού αφηγητή λειτουργεί ως το πλαίσιο της αφήγησης, το οποίο εξυπηρετούσε την πεζογραφία του περασμένου αιώνα, με επεξηγηματικούς προλόγους ή σημειώματα, την αισθητική της αναπαράστασης, της ρεαλιστικής ακρίβειας και της ιστορικής πιστότητας [1]. Ανάλογα λειτουργεί και η εκτενής εισαγωγική περιγραφή του χώρου στο "Παράπονο του νεκροθάπτου". Εδώ η αφήγηση εξελίσσεται σταδιακά, από το χώρο στο πρόσωπο, για να καταλήξει στο κύριο μέρος. Πρόκειται για τεχνική που εφαρμόζεται και σε άλλα διηγήματα όπως στην "Κυνομυομαχία", στην "Ιστορία ενός αλόγου", στην "Ιστορία ενός σκύλου". Το κύριο μέρος εκθέτει συχνά ο ήρωας της ιστορίας, όπως στο "Παράπονο του νεκροθάπτου". Πολλές φορές το πλαίσιο και οι παρεκβάσεις του αφηγητή φαίνεται να μην έχουν άμεση σχέση με το κύριο θέμα της αφήγησης,  ή είναι τόσο εκτενείς που επιβραδύνουν την πλοκή της υπόθεσης. Σε μερικές περιπτώσεις, το σχόλιο κατέχει μεγάλη έκταση και κινείται στον χώρο της θεωρητικής γενίκευσης και της φιλοσοφικής θεώρησης [2], όπως συμβαίνει στην "Ιστορία Ορνιθώνος", όπου ανευρίσκεται ένα ακόμη σκαλάρθυμα του Ροΐδη ως πρόλογος του διηγήματος. Ωστόσο, τα σχόλια και οι παρεκβάσεις έχουν οργανική θέση στο διήγημα, υπηρετώντας, όπως είπαμε, τη ρεαλιστική πρόθεση. Δηλαδή, ό,τι υπερβαίνει ή ξεφεύγει από τη φυσική ή διανοητική δυνατότητα πρέπει να τεκμηριωθεί για να μην κλονιστεί η αληθοφάνεια του κειμένου [3]. Όταν η αληθοφάνεια κινδυνεύει να κλονιστεί από την περιγραφή παράδοξων γεγονότων, τότε τεκμηριώνεται με επιστημονικά βιβλία και συγκεκριμένες αναφορές σε ιστορικά πρόσωπα ("Η αμφίβολος ζωή") ή με άλλα ευρήματα, όπως η αναγωγή του παράδοξου στον χώρο του ονείρου [4].

Είναι, επίσης, χαρακτηριστική η δήλωση-αυτοσχόλιο του διηγήματος "Ιστορία ενός τουφεκισμού" (1896). Τώρα, επιδιώκοντας να τεκμηριώσει την ακρίβεια των γεγονότων, ο αφηγητής υπονομεύει με παρέκβαση τις ρεαλιστικές συμβάσεις προηγούμενων διηγημάτων:
Περιωρίσθημεν ἀπό ἱκανῶν ἤδη ἐτῶν νά λέγωμεν εἰς τούς ἀναγνώστας μας παραμύθια περί γάτων, σκύλων, ἀλόγων, βοῶν και Συριανῶν συζύγων.

Εκτός των άλλων, η υπονόμευση - με τη μορφή της ειλικρινούς δήλωσης - λειτουργεί εδώ ως στοιχείο που επικυρώνει την ιστορική ακρίβεια και αληθοφάνεια του διηγήματος που θα ακολουθήσει. Είναι λοιπόν πιθανόν, και απομένει στη συστηματική έρευνα να το αποδείξει, ότι αυτές οι τεχνικές -η πρωτοπρόσωπη αφήγηση, οι συχνές και εκτενείς παρεκβάσεις του αφηγητή- συνιστούν έναν συγκεκριμένο κώδικα στον οποίο υπακούει η ανάπτυξη των περισσοτέρων διηγημάτων του Ροΐδη.  

Μπέζας, Δ., 1997, «Εμμανουήλ Ροΐδης», Η παλαιότερη πεζογραφία μας. Από τις αρχές ως τον Πρώτο Παγκόσμιο πόλεμο, Αθήνα, Σοκόλης, τόμος Ε΄ 

***

Τι είναι το ύφος του Ροΐδη; Ο Προυστ συσχέτιζε το δικό του με τη μεταφορά. Ο συγγραφέας της Πάπισσας Ιωάννας το συσχετίζει κυρίως με την παρομοίωση. Αρκεί να θυμηθούμε το χωρίο εκείνο των Προλεγομένων του που φωτίζει τα πράγματα: 

[...] ἐπροσπάθησα να ἐξορκίσω τα χασμήματα καταφεύγων ἀνά πᾶσαν σελίδαν εἰς ἀπροσδοκήτους παρεκβάσεις, ἰδιοτρόπους παρομοιώσεις ἤ ἀλλοκότους λέξεων συγκρούσεις. περιβάλλων ἑκάστην ἰδέαν δι' ἐικόνος, οὕτως εἰπεῖν, ψηλαφητῆς, και αὐτά ἀκόμη τα σοβαρώτερα της θεολογίας ζητήματα στολίζων δια κροσσίων, θυσσάνων, και κωδωνίσκων ὠς ποδιάν Ἱσπανής χορευτρίας (Α 71-72).

Η στρατηγική λοιπόν της γραφής επιβάλλει να χρησιμοποιείται ως "ἁνθυπνωτικόν φάρμακον κατά της απαθείας του Έλληνος αναγνώστου" ένα σύνολο από τεχνάσματα (παρεκβάσεις, παρομοιώσεις, συγκρούσεις λέξεων, εικόνες) που ενεργούν σαν χτυπήματα στο κεφάλι "διά ξηρᾶς κολοκύνθης". Φυσικά ο Ροΐδης αποδίδει τον τρόπο γραφής του σε ξένους ομοτέχνους του [...]. Η πρωτοτυπία του όμως είναι αναμφισβήτητη: ο συγγραφέας της Πάπισσας δε γίνεται συγγραφέας [...] παρά μόνο τη στιγμή όπου, γύρω στα 1865, κατακτά το ύφος του, για να το εισαγάγει ακέραιο στα ελληνικά γράμματα, τόσο στο μυθιστόρημα όσο και στην κριτική, σαρώνοντας έτσι τα φράγματα των ειδών, δηλ. ανανεώνοντας τα είδη και επιβάλλοντας μια ενιαία θεώρηση του κόσμου. Να προσθέσω την πεποίθησή μου ότι "ὁ τρόπος οὗτος τοῦ γράφειν" συνδέεται άμεσα με τη σάτιρα; Αν το ύφος, για να θυμηθούμε και πάλι τον Προυστ, δεν είναι υπόθεση τεχνικής αλλά σκοπιάς, το ενδιαφέρον εδώ, πιστεύω, έγκειται στο γεγονός ότι ο Ροΐδης βρίσκει το ύφος του ταυτόχρονα με την τοποθέτησή του σε μια ορισμένη απόσταση από το κείμενό του, δηλαδή ταυτόχχρονα με την επιλογή της σατιρικής του οπτικής γωνίας.

 Παν. Μουλάς

"Για το ήθος και το ύφος του Ροΐδη. Τρία σημειώματα". Διαβάζω, αρ. 96, 13.6.1984. Αφιέρωμα στον Ροΐδη, σσ. 18-19 

Στις εικόνες o Εμμανουήλ Ροΐδης και ο Μαρσέλ Προυστ (σχέδιο του Tullio Pericoli).

Εμμανουήλ Ροΐδης - Β' Μέρος (Σημειώσεις)

Το ιστορικό πλαίσιο

«Για την ανάγνωση και μελέτη της αφηγηματικής πεζογραφίας του Ροΐδη πρέπει να λαμβάνονται πάντοτε υπόψη οι πολύπλευρες διαστάσεις της σύνθετης προσωπικότηττας του συγγραφέα: ο κριτικός και ο σατιρικός λόγος, το ενδιαφέρον για το δημόσιο βίο και την πολιτική, και τα ποικίλα εκφραστικά ενδιαφέροντα, συνθέτουν μαζί με την πρωτότυπη λογοτεχνική δημιουργία, την ενιαία ταυτότητα αυτού του κορυφαίου πεζογράφου μας. Στην περίπτωση δηλαδή του Ροΐδη είναι δύσκολο -και προφανώς άστοχο- να απομονώσει κανείς το πεζογραφικό του έργο, και να το "διαβάσει" αυτόνομα, χωρίς να δώσει ανάλογη σημασία σε όλες αυτές τις διαστάσεις, που εκδηλώνονται άμεσα ή έμμεσα στο μυθιστόρημα και  στα διηγήματα. Στο περιεχόμενο της Πάπισσας Ιωάννας, για παράδειγμα, ο Ροΐδης διοχετεύει αντιλήψεις που συνιστούν σχολιασμό και κριτική της σύγχρονής του ελληνικής πραγματικότηττας σε κάθε της μορφή: πολιτική, κοινωνική και πνευματική. [...]

Όταν λοιπόν κυκλοφορεί, το 1866, η Πάπισσα Ιωάννα, επιδιώκει και κατορθώνει να έρθει σε σύγκρουση με τους κυρίαρχους ιδεολογικούς άξονες στους οποίους έχει θεμελιωθεί, από το 1850 και μετά, το επίσημο καθεστώς και η φυσιογνωμία του ελληνικού βασιλείου. Τους άξονες αυτούς ορίζουν κυρίως η διατύπωση του τρισδιάστατου σχήματος της ελληνικής ιστορίας, με την προσπάθεια αποκατάστασης του Βυζαντίου και του μεσαιωνικού ελληνισμού, η παράλληλη ενίσχυση της εξουσίας της εκκλησίας και η διατύπωση του ελληνοχριστιανικού δόγματος. Ταυτόχρονα, η επιτακτική αναζήτηση εθνικής ταυτότητας και ο αποδεικτικός αγώνας έναντι της Ευρώπης, σε συνάρτηση με τις αλλεπάλληλες προσβλητικές εμπειρίες που επιφυλάσσει στο νεαρό κράτος η Δύση (Παρκερικά, κριμαϊκός πόλεμος, θεωρίες Φαλμεράυερ), έχουν ως αποτέλεσμα τη δημιουργία ενός αντιδυτικού και ελληνοκεντρικού πνεύματος.[1]

Την ίδια εποχή, στην πνευματική ζωή δεσπόζει ο θεσμός των πανεπιστημιακών διαγωνισμών (Ράλλειος: 1851-186ο και Βουτσιναίος: 1862-1877), οι οποίοι κατευθύνουν τη λογοτεχνική παραγωγή του ελλαδικού κράτους. Πολύ σύντομα, οι επιλογές των πανεπιστημιακών κριτών παγιώνονται σε συγκεκριμένες προδιαγραφές για τα ποιήματα που υποβάλλονται και βραβεύονται στους διαγωνισμούς. Ο ελληνοκεντρικός προσανατολισμός επιβεβαιώνεται με την επίσημη προτροπή για επιλογή ηρωικών θεμάτων από την ελληνική ιστορία (αρχαία, βυζαντινή, νεότερη). Εξίσου επίμονη είναι η προτροπή για έργα που σέβονται την Εκκλησία και τη θρησκεία [...] 

Ο Ροΐδης παρακολουθεί τις αντιπαλότητες και τις εξελίξεις στον ελληνικό πολιτικό και πνευματικό χώρο, βιώνει την εμπειρία της επανάστασης του 1862 και της έξωσης του Όθωνα, το διάστημα της Μεσοβασιλείας, αλλά και τη διάψευση των ελπίδων που είχαν βασιστεί στο πρόσωπο του νέου ηγεμόνα. Σ' αυτό το κρίσιμο διάστημα συντελείται η ριζική αναθεώρηση των έως τότε ιδεολογικών του προσανατολισμών, όπως κυρίως αυτοί ανιχνεύονται στον πρόλογό του (και με τη μεταφραστική επιλογή) του Οδοιπόρου του Chateaubriand (1860).[2] Πολύ σύντομα, όμως, αυτές οι αρχικές προτάσεις και επιλογές θα αναθεωρηθούν ριζικά και θα οδηγηθούν στην απόλυτη ανατροπή τους με την Πάπισσα Ιωάννα. 

Με το πρόσχημα της μεσαιωνικής υπόθεσης, ο Ροΐδης επιζητεί να υπονομεύσει την εικόνα του μεσαίωνα, δυτικού και ανατολικού, και επίσης το κύρος της Εκκλησίας, πρωτίστως βέβαια της καθολικής, χωρίς όμως να παραβλέπει και της ορθόδοξης τα μειονεκτήματα, τα σφάλματα και τις παρεκτροπές".

[1] Για την ιδεολογική υποδομή του νεοελληνικού κράτους στα χρόνια 1830-1850, βλ. το σχετικό κεφάλαιο στο Κ.Θ.Δημαράς, Ελληνικός Ρωμαντισμός, Ερμής, Αθήνα 1985, σσ. 325-404.

[2] Αθηνά Γεωργαντά, Εμμανουήλ Ροΐδης. Η πορεία προς την Πάπισσα Ιωάννα,  Ιστός, Αθήνα 1993, σσ.160-161

Το αυτοβιογραφικό στοιχείο

[...] Στα διηγήματα του Ροΐδη αναγνωρίζονται και στοιχεία που χαρακτηρίζουν το σύνολο της πεζογραφικής παραγωγής των δύο τελευταίων δεκαετιών του περασμένου αιώνα. Στα περισσότερα εκδηλώνεται ως κύρια πηγή έμπνευσης η μνήμη, καθώς ο αφηγητής εμφανίζεται να ανακαλεί γεγονότα και καταστάσεις που έχει ο ίδιος βιώσει στο παρελθόν. Μάλιστα, με βάση τις ευδιάκριτες αυτοβιογραφικές αναφορές, δημιουργούνται κύκλοι διηγημάτων: αναμνήσεις από τη Σύρα, τη Γερμανία, την Αίγυπτο και τη Γένοβα. Ο αφηγητής παρουσιάζεται ως αυτόπτης ("Κυνομυομαχία") ή αυτήκοος ("Το παράπονο του νεκροθάπτου") μάρτυρας των ιστοριών που εκθέτει. Για τον Ροΐδη ο πεζογράφος οφείλει να καταγράψει και να εκθέσει στον αναγνώστη πραγματικά γεγονότα, ενώ στη σκέψη του η φαντασία ταυτίζεται με τη λειτουργία της μνήμης:
"ὁ ποιητής οὐδέν πράγματι δημιουργεῖ, ἀλλά μόνον ἐνθυμεῖται καί συνδυάζει". Βρισκόμαστε άλλωστε σε μια εποχή που στο ηθογραφικό διήγημα θα συνδυαστεί η "βασική πηγή έμπνευσης της ελληνικής ηθογραφίας, η μνήμη, με τη βασική πηγή του ευρωπαϊκού νατουραλισμού, την εμπειρία και την παρατήρηση. [1]
 
Οι αυτοβιογραφικές αναφορές στα διηγήματα του Ροΐδη ερμηνεύτηκαν από τον Κλ. Παράσχο ως πρόθεση του συγγραφέα να αφηγηθεί τη ζωή του, και ιδιαίτερα τα παιδικά του χρόνια, όχι μέσα από ένα ενιαίο έργο, αλλά σκορπίζοντας το υλικό του στα διηγήματα, που θα μπορούσαν έτσι να οριστούν με το γενικό τίτλο "εντυπώσεις" ή "αναμνήσεις" [2].


Ωστόσο δεν έχουν διερευνυθεί συστηματικά τα σχετικά ερωτήματα: αν, δηλαδή, και σε ποιο βαθμό αυτοβιογραφείται ο Ροΐδης μέσα από τα διηγήματά του και αν αυτά είναι αποτέλεσμα της λειτουργίας της μνήμης ή μιας μυθοπλαστικής διάθεσης. Και ακόμη, σε ποιο βαθμό τα διηγήματα αυτά σχετίζονται με τις κατευθύνσεις της εποχής, δεδομένου ότι ο αυτοβιογραφικός τόνος ή κάποια αφηγηματολογικά τους γνωρίσματα, όπως η πρωτοπρόσωπη αφήγηση χαρακτηρίζουν συνολικά τη σύγχρονή τους πεζογραφική παραγωγή. Μια συγκεκριμένη εκφορά του λόγου δεν είναι ασφαλώς ανεξάρτητη από τα ιστορικά συμφραζόμενα. "Αφηγούμαι σε πρώτο πρόσωπο, γύρω στα 1880, σημαίνει: μιλώ για πραγματικά γεγονότα που τα είδα με τα μάτια μου ή που τα άκουσα με τα αφτιά μου. [3].[ Ενώ ο ρόλος της δημιουργικής φαντασίας "είναι να παράγει πραγματικά ντοκουμέντα, έτσι όπως την ήθελε ο Ροΐδης στα 1900, ταυτισμένη απόλυτα με τη μνήμη"[4]. Με αυτούς του όρους διήγημα την εποχή αυτή σημαίνει αφήγηση ενός επεισοδίου αυθεντικού, συνήθως βιωμένου από τον ίδιο τον αφηγητή[5]. Κύρια πηγή έμπνευσης, όπως είδαμε για το ηθογραφικό διήγημα της εποχής είναι η μνήμη, ενώ η εμπειρία και η παρατήρηση, ως βασικές μέθοδοι, παραπέμπουν στο θετικισμό και στο μοντέλο των νατουραλιστικών αντιλήψεων".



[1] Γ. Βελουδής, "Από την ηθογραφία στο νατουραλισμό", "Το Βήμα", 20.3.1981
[2] Κλ. Παράσχος: Εμμανουήλ Ροΐδης. Η ζωή, το έργο, η εποχή του, τομ.Β', σελ.44
[3] Παν. Μουλάς: "Το νεοελληνικό διήγημα και ο Γ. Βιζυηνός", σελ. ςγ' 
[4] όπ.π. σελ. μθ' 
[5] Παν. Μουλάς: "Το διήγημα αυτοβιογραφία του Παπαδιαμάντη", εισαγωγή στον τόμο Α. Παπαδιαμάντης αυτοβιογραφούμενος, Ερμής, Αθήνα 1974, σελ. κη' 

  

Μπέζας, Δ., 1997, «Εμμανουήλ Ροΐδης», Η παλαιότερη πεζογραφία μας. Από τις αρχές ως τον Πρώτο Παγκόσμιο πόλεμο, Αθήνα, Σοκόλης, τόμος Ε΄
  
Στις εικόνες ο Κωνσταντίνος Παπαρρηγόπουλος, ο βασιλιάς Όθωνας και ο Εμμανουήλ Ροΐδης.

Εμμανουήλ Ροΐδης - Α' Μέρος (Σημειώσεις)

Ποιος ήταν ο Έλληνας λογοτέχνης που υπέφερε σχεδόν σε όλη του τη ζωή από βαρηκοΐα; Που έχασε το μεγαλύτερο μέρος της περιουσίας του στην κρίση των "Λαυρεωτικών"; Που υπήρξε θερμός υποστηρικτής του Χαρίλαου Τρικούπη και διετέλεσε έφορος της Εθνικής Βιβλιοθήκης τον καιρό της πρωθυπουργίας του; Ποιος ήταν ο εκδότης της πολιτικής και σατιρικής εφημερίδας "Ασμοδαίος", ο μεγάλος εχθρός του Άγγελου Βλάχου και του εξαντλημένου αθηναϊκού ρομαντισμού, ο υπονομευτής του ρομαντικού αφηγηματικού κώδικα, ο υπέρμαχος της δημοτικής και αριστοτέχνης της καθαρεύουσας, ο άνθρωπος που ασχολήθηκε με το μυθιστόρημα, το διήγημα, την κριτική, την πολιτική μελέτη, τη μετάφραση, το δοκίμιο, το χρονογράφημα; Ήταν ο Εμμανουήλ Ροΐδης. 

***

 

"Στα 1877 ο Φιλολογικός Σύλλογος "Παρνασσός" (που είχε ιδρυθεί το 1865 και τον αποτελούσαν κυρίως νέοι) καθιέρωνε έναν δικό του δραματικό διαγωνισμό και καλούσε ως κριτή τον γνωστό  μας από την Πάπισσα Ιωάννα Εμμανουήλ Ροΐδη. Η κριτική του, απορριπτική για όλα τα έργα που είχαν υποβληθεί, ήταν συνάμα και ένα βαρυσήμαντο δοκίμιο: Περί συγχρόνου ελληνικής ποιήσεως.  Ο εισηγητής διαπίστωνε πως η ποίηση τότε στην Ελλάδα δεν υπήρχε, αλλά και ούτε θα μπορούσε να υπάρξει· έλειπε το κατάλληλο, κατά τη θεωρία του Taine, milieu (που ο Ροΐδης το έλεγε "περιρρέουσα ατμόσφαιρα"). Η Ελλάδα βρισκόταν σ' ένα κρίσιμο μεταίχμιο, είχε εγκαταλείψει την πατροπαράδοτη ζωή, αλλά και δε συμμετείχε ακόμα στο διανοητικό βίο των νεώτερων εθνών· ένα μεταίχμιο διόλου ευνοϊκό για την ποίηση. Από τους ποιητές που ζούσαν, ο Ροΐδης ξεχώριζε μόνο τον Βαλαωρίτη και (περιέργως) τον Παράσχο. 

Στο επικριτικό δοκίμιο του Ροΐδη απάντησε ο Άγγελος Βλάχος. Οι δύο συνομιλητές διακρίνονταν και οι δύο για την οξύνοια, την πολυμάθεια και την καλλιέργειά τους. Αλλά ο Βλάχος (1838-1920) είχε περισσότερη εκτίμηση στα κατακτημένα και λιγότερη κριτική οξυδέρκεια. Του έλειπε και η ικανότητα, που την είχε ο Ροΐδης, να οσφραίνεται το καινούριο που πλανιόταν ασχημάτιστο στην ατμόσφαιρα. Εξέφραζε περισσότερο το πνεύμα της παλαιότερης γενιάς· αισθανόταν πως ανήκε στον κόσμο που είχε οργανώσει, στα πενήντα χρόνια που πέρασαν, με κάποια συνέπεια την κοσμοθεωρία του, τη γλώσσα του, την ποίησή του, και δεν είχε τη διάθεση να καταστρέψει τον κόσμο αυτό στον οποίο ανήκε. Νεώτατος, το 1857, είχε δημοσιεύσει την πρώτη του ποιητική συλλογή· ακολούθησαν άλλες το 1860, το 1875. Αλλά ποιητής δεν ήταν· η λογοτεχνία ήταν πιο αδύνατη πλευρά του, ήταν πιο πολύ λόγιος. [...] 

Ο Εμμανουήλ Ροΐδης (1836-1904) ήταν προσωπικότητα διαφορετική. Γεννημένος στη Σύρο, έζησε τα παιδικά του χρόνια στη Γένοβα, και ανατράφηκε και μορφώθηκε, ως το 1863 που γύρισε οριστικά στην Αθήνα, στο εξωτερικό. Ο κοσμοπολιτισμός σφραγίζει ιδιαίτερα την προσωπικότητά του, το αναμφισβήτητο γούστο του έχει θραφεί σε ξένα πρότυπα. Η λογοτεχνία δεν είναι ασφαλώς η ισχυρότερη πλευρά της προσωπικότητας αυτής, είναι ίσως μάλιστα χαρακτηριστικό πως δεν έγραψε ποτέ του ποιήματα. Είδαμε την πρώτη του νεανική εμφάνιση, την Πάπισσα Ιωάννα· περισσότερο από τη δημιουργική πνοή στο έργο κυριαρχεί μια διάθεση σαρκαστική και ένας ορθολογισμός που φτάνει ως την απιστία· το ύφος είναι σπινθηροβόλο, αλλά και κουραστικό στην επίδειξη πνεύματος. Τα χαρακτηριστικά αυτά και το σκανδαλιστικό θέμα εξασφάλισαν στο έργο μεγάλη επιτυχία· μεταφράστηκε σε πολλές ξένες γλώσσες, προκάλεσε όμως, όπως και στην περίπτωση του Λασκαράτου, τη βίαιη αντίδραση των συντηρητικών κύκλων και της Εκκλησίας, αντίδραση που ο συγγραφέας δεν την άφησε βέβαια αναπάντητη. 

Λογοτεχνικά πιο άρτια είναι μερικά διηγήματα που έγραψε ο Ροΐδης στο τέλος της ζωής του (μετά το 1890), όταν οικονομικές ατυχίες και η βαρηκοΐα του τον οδηγούν σε μιαν απομόνωση και του απαλαίνουν την υπεροπτική του στάση. Δεν είναι διηγήματα "ηθογραφικά", όπως τα περισσότερα της εποχής εκείνης, μολονότι εμπνέονται από τις αναμνήσεις της παιδικής του ζωής στη Σύρο. Η ιδιαίτερη δύναμη του Ροΐδη βρίσκεται όμως στην κριτική, και ως κριτικός άσκησε αναμφισβήτητη επίδραση σε όλη τη νεώτερη γενιά, που τον αναγνώριζε πνευματικό οδηγό. Ύστερ' από την οξύτατη διαμάχη του με τον Βλάχο το 1877, θα είναι από τους πρώτους που θα χαιρετίσει το 1888 το Ταξίδι του Ψυχάρη· και το 1893, για να υποστηρίξει τη δημοτική, θα γράψει (στην καθαρεύουσα!) μια γλωσσική μελέτη, Τα Είδωλα. Ωστόσο, σωστά παρατηρήθηκε πως, με όλη την οξύνοια και το καλλιεργημένο γούστο, λείπει από την κριτική του Ροΐδη η συνθετική ικανότητα, και ακόμα (βασικό προσόν του κριτικού) η συμπάθεια. Ελέγχει χωρίς να οικοδομεί. Αλλά για τους καιρούς εκείνους ο αμείλικτος έλεγχος ήταν, έστω και αυτός μόνο, ευεργετικός". 

 

Λίνος Πολίτης, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Ι' Έκδοση,  ΜΙΕΤ, Αθήνα 1999

Ο Στέφαν Τσβάιχ για τον Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι (Σημειώσεις)

Αν ο πολιτισμός δεν έκανε πιο αιμοχαρή τον άνθρωπο, τον έκανε όμως πιο πρόστυχο στην αιματοχυσία παρ’ ό,τι ήταν στο παρελθόν. Τότε έκρινε σωστό να χύσει το αίμα κι έσφαζε με ήσυχη τη συνείδησή του όσους νόμιζε πως είναι ανάγκη να εξαφανιστούν. Σήμερα μας φαίνεται το χύσιμο του αίματος σαν ατιμία, μα το χύνουμε ευχαρίστως και συχνότερα από άλλοτε.  

(Φ. Ντοστογιέφσκι, Το Υπόγειο)

Στις αναμνήσεις κάθε ανθρώπου υπάρχουν πράγματα που δεν τα εμπιστεύεται σε όλον τον κόσμο, μα μόνο στους φίλους του. Υπάρχουν άλλα που δεν τα εμπιστεύεται στους φίλους του και μόλις τα λέει στον εαυτό του κι αυτό στα κρυφά. Και τέλος υπάρχουν εκείνα που ο άνθρωπος φοβάται να τα ομολογήσει στον ίδιο του τον εαυτό κι αυτού του είδους τα πράγματα μαζεύονται σε αρκετά μεγάλη ποσότητα σε κάθε άνθρωπο καθώς πρέπει. 

(Φ. Ντοστογιέφσκι, Το Υπόγειο)

Ρωσία 

Ό,τι τραγικό υπάρχει μέσα σε κάθε ήρωα του Ντοστογιέφσκυ, η διαφωνία με τον ίδιο του τον εαυτό, όλες οι δυσκολίες που συναντάει, όλα τα εμπόδια, έχει τις ρίζες του μέσα στη μοίρα ολόκληρου του ρωσικού λαού. Η Ρωσία στα μέσα του 19ου αιώνα δεν ξέρει ποια κατεύθυνση να πάρει, προς τη Δύση ή την Ανατολή, προς την Ευρώπη ή προς την Ασία, την Πετρούπολη – την τεχνητή πόλη -, προς τον πολιτισμό ή προς το χωριό, μες στη στέπα. Ο Τουργκένιεφ την σπρώχνει μπροστά, ο Τολστόι την ξανασπρώχνει προς τα πίσω. Η αναστάτωση βασιλεύει παντού. Ο τσαρισμός βρίσκεται άξαφνα αντιμέτωπος με την κομμουνιστική αναρχία· η βαθιά πίστη των προγόνων μετατρέπεται σε λυσσασμένο και φανατικό αθεϊσμό. Όλα κλονίζονται. [...]

Ήρωες

Μέσα στους ήρωες του Ντοστογιέφσκυ, ο νευρωτικός σύγχρονος άνθρωπος ενώνεται με το άξεστο πλάσμα των πρώτων βημάτων της ανθρωπότητας, που δε νιώθει τίποτε άλλο από το πάθος του. [Οι ήρωές του] εκφράζουν ανάκατα την ύστατη γνώση και το διστακτικό τραύλισμα των πρώτων ερωτημάτων του κόσμου. 

Ο ήρωας δεν τον ενδιαφέρει παρά μόνο αν βρίσκεται σε διαφωνία με τον ίδιο του τον εαυτό. Εάν είναι μια φύση προβληματική. 

Τ’ άστρα της πίστης δε λάμπουν πια πάνω απ’ τους ανθρώπους κι ο νόμος δεν είναι πια κυρίαρχος στα στήθια τους. Τα πλάσματα του Ντοστογιέφσκυ, αυτοί οι ξεριζωμένοι από μια μεγάλη παράδοση, είναι αυθεντικοί Ρώσοι, άνθρωποι μεταβατικοί.

Σε κάθε ευχή που εκφράζουν λ.χ. τα πρόσωπα του Ντίκενς βλέπουμε ένα λαχταριστό όραμα της ευτυχίας τους, μια χαριτωμένη «βιλίτσα» χωμένη μες στην πρασινάδα και που ν’ αντηχεί από χαρούμενες παιδικές φωνές· στον Μπαλζάκ έναν πύργο, τα ήρεμα λιβάδια ν’ απλώνονται γύρω του και ιδίως τα εκατομμύρια. Οι ήρωες του Ντοστογιέφσκυ δε λαχταρούν τίποτα· ούτε καν την ευτυχία.

  

Μύθος

Ο μύθος του Ντοστογιέφσκυ είναι η γονιμοποίηση του ετερόμορφου, του πολλαπλού Εγώ του κάθε ατόμου, απ’ το σπέρμα του αληθινού ανθρώπου. Να κατορθώσεις ν’ αποφυλακίσεις τον αιώνιο άνθρωπο από το θνητό του σαρκίο, του πολιτισμένου. Αυτή είναι σε τούτο τον κόσμο η πιο υψηλή, η πιο αληθινή αποστολή.

 

Έρωτας

[Οι ήρωες του Ντοστογιέφσκυ] δε θέλουν ν’ αγαπάνε με τον ίδιο τρόπο που τους αγαπούν. Θέλουν ν’ αγαπάνε και να ’ναι τα θύματα,  να ’ναι εκείνοι που δίνουν περισσότερα απ’ όσα παίρνουν. [...] τόσο που το ευχάριστο, το χαριτωμένο παιχνίδι της αρχής να μετατραπεί σε ασυγκράτητο λαχάνιασμα, σε βογγητό, σε πάλη, σε μαρτύριο.

Πίστη

Ο Ντοστογιέφσκυ λαχταράει την πίστη από έλλειψη πίστης. Πρέπει ν’ αγαπάμε περισσότερο την ίδια τη ζωή από το νόημα της ζωής.

Τα αποσπάσματα είναι από το βιβλίο: Στέφαν Τσβάιχ, Φιοντόρ Ντοστογιέφσκυ,  Εκδόσεις Γκοβόστη