Κόκκινες ψυχές

"Ο άνθρωπος που έζησε όλη του τη ζωή στη Ρωσία πρέπει, χωρίς δισταγμό, να πάει στον Παράδεισο".

Το 1934, στο 1ο Πανενωσιακό Συνέδριο Σοβιετικών Συγγραφέων, ο Ζντάνοφ διατύπωσε τις αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού και με το σύνθημα «Κάψτε τον Ραφαήλ» έριξε το ανάθεμα στην τέχνη του παρελθόντος. Στο ίδιο συνέδριο, ο  Μαξίμ Γκόρκι, ο άλλοτε αφοσιωμένος υπερασπιστής της καλλιτεχνικής ελευθερίας και μετέπειτα τυφλός οπαδός του σταλινισμού, ανακοίνωσε ότι ο ρόλος της αστικής τάξης στην παγκόσμια λογοτεχνία είχε μεγαλοποιηθεί υπερβολικά και η παγκόσμια κουλτούρα είχε παρακμάσει μετά την Αναγέννηση. Ακόμη και το έργο του Τζόυς θεωρήθηκε "σωρός κοπριάς γεμάτης σκουλήκια".

Ο Ζντάνοφ χαρακτήρισε τους αστούς λογοτέχνες "θύματα του μυστικισμού και του κληρικαλισμού, καλλιτέχνες που έχουν πουλήσει την πένα τους στο κεφάλαιο, κλέφτες, χαφιέδες, πόρνες, αγύρτες". Στον αντίποδα αυτών τοποθέτησε τους ήρωες της σοβιετικής λογοτεχνίας: "τους εργάτες και τις εργάτριες, τους κολχόζνικους και τις κολχόζνικες, τους μηχανικούς, τους νέους κομμουνιστές, τους πιονιέρηδες".[1] 

Σ' εκείνα τα χρόνια πάνω κάτω, κάπου ανάμεσα στην άγρια σταλινική περίοδο και τα άθλια χρόνια του Μπρέζνιεφ (δηλαδή κατά τη χορτοφαγική θητεία του Χρουστσόφ), ο ήρωάς μας -γιος δασκάλας που αγαπούσε με πάθος την Αχμάτοβα- φοράει το σήμα της Κομσομόλ στο πέτο του σακακιού του και ορίζεται κριτής λογοτεχνικών έργων στην Γκλαβλίτ. Είναι η μαγική εποχή της αποσταλινοποίησης (που ξανασταλινοποιήθηκε πολύ γρήγορα), η εποχή που ο Τσουχράι σκηνοθετεί τον Τεσσαρακοστό πρώτο και ο Παστερνάκ προτείνεται για το Νόμπελ. 

Χωρίς την αποσταλινοποίηση, ο Κατούτσκοφ θα περνούσε τη ζωή του ξεμαθαίνοντας στα κρυφά, απομονωμένος, κι ακόμα πιο εργατικός. Η αποσταλινοποίηση του επέτρεψε να οργανώσει τη θέση του στον κόσμο. Κι όταν θέλησε να υποκαταστήσει το κενό σ' έναν άλλο κόσμο, ο Κατούτσκοφ ανακάλυψε ότι είχε ήδη χτίσει έναν ναό στον σκεπτικισμό, γύρω από τον οποίο είχε υψώσει ένα οχυρό γεμάτο οδοντωτές πολεμίστρες, απ' όπου μπορούσε να παραμονεύει την πορεία του κατακτητή. Ο Κατούτσκοφ ήταν θερμός υποστηρικτής του Χρουστσόφ. Και αυτή η προσπάθεια του τελευταίου να ξεμάθουν οι πάντες σε ολόκληρη την Ένωση έβρισκε ιδιαίτερα πρόσφορο έδαφος στον Κατούτσκοφ, που ήταν έξυπνος, διορατικός και είχε φτάσει πια στην ηλικία που ξεμαθαίνουμε προσπαθώντας να γνωρίσουμε.[2] 

Ο Κατούτσκοφ απαγορεύει στη μητέρα του να βάλει στο σπίτι τους το Δόκτωρ Ζιβάγκο, αλλά το καταβροχθίζει μετά μανίας σε μια τριήμερη άδειά του, μένοντας με την απορία που κατέλαβε και τον ίδιο τον Γενικό Γραμματέα του Κόμματος, για ένα έργο που απορρίφθηκε χωρίς πραγματικό λόγο. Η καχυποψία του πρωταγωνιστή για τα λογοτεχνικά γούστα της μητέρας του αυξήθηκε, αλλά αυτό ακριβώς γιγάντωσε την εκτίμηση και την αγάπη που έτρεφε για κείνη. 

Είναι τελείως παράλογο ένας συγγραφέας, που πολέμησε ο ίδιος στη μάχη του Στάλινγκραντ, που ήξερε, στην κορύφωση του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου, να μας δίνει εγκωμιαστικά άρθρα για τον στρατό μας, να κατασκευάζει πλέον, υπό το πρόσχημα του "ανθρωπισμού", επαίσχυντους παραλληλισμούς ανάμεσα στα βασανιστήρια που υπέμειναν οι υπερασπιστές του Στάλινγκραντ με εκείνα των ναζί. 

...γράφει ο Κατούτσκοφ  σε αναφορά του για το Ζωή και πεπρωμένο του Γκρόσμαν. Παρόμοιες εκθέσεις συντάσσονται για κάθε "κίβδηλη κατασκευή που διαστρεβλώνει τη σοβιετική πραγματικότητα". Η επίσημη λογοτεχνία, για να παραμείνει επίσημη, ολοένα και χλομιάζει και ο ήρωας βρίσκει καταφύγιο σε απαγορευμένα κείμενα που κατέληγαν στα "γκουλάγκ των λέξεων", πολύ συχνά με απόφαση εκείνων που πρώτοι τα είχαν απολαύσει. 

Εν τω μεταξύ, πύραυλοι που είναι έτοιμοι να εκτοξευτούν απειλούν τις ΗΠΑ και την Κούβα, ο αμερικανός πρόεδρος δολοφονείται και ο Χρουστσόφ, παιδί χωρικών και πρώην σιδεράς, γνωμοδοτεί για την απαγόρευση κάθε αφαίρεσης στην τέχνη. Η ίδια χώρα που απαξίωνε την κριτική επιτροπή που έδωσε το Νόμπελ στον Παστερνάκ, την αποθεώνει όταν, λίγα χρόνια αργότερα, προκρίνει το Σολόχοφ. 

Ακόμη και σε μια τέτοια εποχή, ο έρωτας διατηρεί τη δύναμη να αλλάζει τις ισορροπίες. Ο Κατούτσκοφ ερωτεύεται την Αγκραφένα και στα σαράντα του χρόνια φτάνει στο σημείο να μη θέλει πια να παίρνει θέση. Δεν είναι πεπεισμένος για τίποτα κι αυτό τον γεμίζει χαρά. Αναθέτει στους άλλους όλα τα μεγάλα ερωτήματα, ξαπλώνει πλάι στη γυναίκα του και διαβάζουν σαμιζντάτ. Ό,τι δεν επιτρέπεται να κυκλοφορήσει, ό,τι δεν επιτρέπεται να διαβαστεί. Το νεαρό ζευγάρι βρίσκει στον κρυμμένο κόσμο των σαμιζντάτ κάτι δυσεύρετο: "έναν πραγματικό σεβασμό για τον αναγνώστη, που δεν υπήρχε πια εδώ και καιρό". 

Η Αγκραφένα αγαπούσε τα πράγματα με το ένστικτό της. Ούτε τα πρώτα βραβεία ούτε οι γενικοί γραμματείς ούτε η νομενκλατούρα μπορούσαν να την κάνουν να αγαπήσει αυτά που υποτίθεται πως έπρεπε να αγαπά -τα οποία και δεν αγαπούσε. 

Στο μυθιστόρημα του Γκρεβεγιάκ –μια μεγάλη τοιχογραφία της καθημερινής ζωής στη Μόσχα από τον θάνατο του Στάλιν μέχρι και την πτώση της Σοβιετικής Ένωσης– νιώθει κανείς πως πρωταγωνιστούν τα γεγονότα. Ένας ποταμός από ιστορικά γεγονότα κυλάει πλάι στην αφήγηση και μοιάζει να τη δυναστεύει. Μέσα από τη ροή τους, όμως, τελικά αναδύονται τα πρόσωπα. Ο έρωτας, οι φιλίες που δοκιμάζονται από το καθεστώς, τα κρυμμένα μυστικά, τα λόγια της κουζίνας, ο τρόπος που οι άνθρωποι επιλέγουν να αντισταθούν ή να δημιουργήσουν, οι ελπίδες και οι ματαιώσεις τους. Οι αποκαλύψεις που αφορούν την προσωπική ζωή συνταράσσουν τον αναγνώστη περισσότερο κι από τα συγκλονιστικά συμβάντα της συνταρακτικότερης περιόδου του 20ού αιώνα.

***

[1] Αντρέι Ζντάνοφ, Για τη  λογοτεχνία για τη φιλοσοφία και για τη μουσική, Εκδοτικό «Νέα Ελλάδα», 1952.

[2] Paul Greveillac, Κόκκινες ψυχές (μτφρ: Στέλα Ζουμπουλάκη), Πόλις, Αθήνα 2021. 

Αισθηματική αγωγή: Ιστορία ενός νέου

Όταν θα έχουμε για κάποιο διάστημα πραγματευτεί την ανθρώπινη ψυχή με την αμεροληψία που χρησιμοποιούμε στις φυσικές επιστήμες για να μελετήσουμε την ύλη, θα έχουμε κάνει ένα τεράστιο βήμα. Είναι το μόνο μέσον που διαθέτει η ανθρωπότητα για να τοποθετηθεί λίγο πάνω από τον εαυτό της. Θα κοιταχτεί τότε ειλικρινά, στον καθρέφτη των έργων της. Θα γίνει κάτι σαν θεός, θα κρίνει τον εαυτό της από ψηλά. Ε λοιπόν, πιστεύω πως αυτό μπορεί να γίνει. Το ζήτημα ίσως είναι, όπως συμβαίνει και στα μαθηματικά, απλούστατα να βρούμε τη μέθοδο. (Γ. Φλομπέρ)

Ό,τι ως τον Φλωμπέρ ήταν δράση γίνεται εντύπωση. 

Μαρσέλ Προυστ

André Dunoyer de Segonzac, L'Education sentimentale

Λίγες αναγνωστικές απολαύσεις είναι τόσο δυνατές όσο το να (ξανα)διαβάζει κανείς την Αισθηματική αγωγή του Γκιστάβ Φλομπέρ παρέα με τους Κανόνες της τέχνης του Πιερ Μπουρντιέ. Ας ξεκινήσουμε από τον δεύτερο. Περιγράφοντας τον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί το λογοτεχνικό πεδίο -πάντοτε σε μια θέση κυριαρχούμενη σε σχέση με διάφορα πεδία εξουσίας-, ο Μπουρντιέ μεταφέρει τον αναγνώστη στα λογοτεχνικά σαλόνια της Γαλλίας του 19ου αιώνα. Συστήνει μια πρωτότυπη θεωρία και για την τεκμηρίωσή της παραπέμπει σε κορυφαία έργα της γαλλικής λογοτεχνίας, όπως η Αισθηματική αγωγή και η Μαντάμ Μποβαρί του Φλομπέρ, ή σε ιστορίες ασυναγώνιστης τεχνικής, όπως το Ένα ρόδο για την Έμιλι του Γουίλιαμ Φόκνερ.

Αυτός ο διαρκής παραλληλισμός ανάμεσα στη ζωή από τη μια μεριά και τη μυθοπλασία από την άλλη δημιουργεί μια μεθυστική, καλειδοσκοπική αίσθηση στον αναγνώστη, που χάνεται σ' έναν απολαυστικό λαβύρινθο ρόλων, υποθέσεων και πραγματικοτήτων. Για να βγει απ' αυτόν, θα χρειαστεί να κατανοήσει ένα σύνολο κανόνων και λειτουργιών που πλέκουν τον μίτο. 

Ο κ. Φρεντερίκ Μορώ, απόφοιτος του γυμνασίου, πριν από λίγο, ξαναγύριζε στο Νοζάν-συρ-Σεν, όπου έμελλε να ρεμπελέψει για δυο μήνες, πριν πάει να σπουδάσει νομικά. Η μητέρα του τον είχε στείλει με το απαραίτητο κομπόδεμα στη Χάβρη για να δει κάποιο θείο του, ελπίζοντας να του αφήσει την κληρονομιά. Ο νέος είχε γυρίσει από κει μόλις την προηγούμενη και, καθώς δεν μπορούσε να μείνει στην πρωτεύουσα, αποζημιωνόταν επιστρέφοντας στην επαρχία του από το μακρινότερο δρόμο. [1]

Phyllis Bramson, ‘Flaubert's Collection

Η Αισθηματική αγωγή είναι η ιστορία ενός νέου φοιτητή, του Φρεντερίκ, που ζει στο Παρίσι γύρω στα 1840, γεμίζει τη ζωή του φιλοδοξίες και ψευδαισθήσεις -ερωτικές, λογοτεχνικές, καλλιτεχνικές, κοσμικές-  για να τις αδειάσει μια μέρα στο τίποτα. Πρώτα ερωτεύεται την κυρία Αρνού, υπόδειγμα αξιοπρέπειας και σύζυγο ενός εκδότη που διατηρεί κατάστημα χαρακτικών στη Μονμάρτρη. Αργότερα καταβάλλει προσπάθειες να εισαχθεί στο σαλόνι του κοσμικού τραπεζίτη Νταμπρέζ και ερωτοτροπεί με τη σύζυγό του. Αποκτά παιδί με την εταίρα Ροζανέτ, επιχειρεί να παντρευτεί τη μικρή Λουίζα, κληρονομεί, χρεοκοπεί και πάει λέγοντας. 

Ο Φρεντερίκ μαθαίνει να ζει και αντιλαμβάνεται τη σημασία της ύπαρξης αποκτώντας την εμπειρία του έρωτα. Πολλοί κριτικοί υποστήριξαν πως πρόκειται για το αρσενικό ισοδύναμο της Έμμας Μποβαρί, ενώ η καθεμιά από τις γυναίκες που ερωτεύεται -η κυρία Αρνού, η εταίρα Ροζανέτ, η κυρία Νταμπρέζ- αποτελεί ένα σύμβολο: της ομορφιάς, της  φύσης, του πολιτισμού. 

Οι δρόμοι ήταν έρημοι. Κάπου κάπου ένα βαρύ κάρο περνώντας δονούσε το πλακόστρωτο. Τα σπίτια έρχονταν το ένα μετά το άλλο, με τις προσόψεις τους γκρίζες, τα παράθυρα κλειστά. Κι αυτός σκεφτόταν με περιφρόνηση όλους τους ανθρώπους που πλάγιαζαν πίσω απ' τους τοίχους τούτους, που ζούσαν χωρίς να την βλέπουν, που κανείς τους δεν υποπτευόταν την ύπαρξή της! Δεν είχε πια συνείδηση του περιβάλλοντος, του χώρου, τίποτε. Και, βροντώντας στο έδαφος τα τακούνια του, χτυπώντας με το μπαστούνι του τα ρολά των μαγαζιών, βάδιζε ολοένα μπροστά, στην τύχη, χαμένος, αλλοπαρμένος.

Takahiro Kimura, Madame Bovary 

Στη γεωγραφία της Αισθηματικής αγωγής το Σεν-Ζερμέν της παλιάς αριστοκρατίας αντικαθίσταται από το Καρτιέ Λατέν, συνοικία όπου κατοικούν φοιτητές και μοδιστρούλες, η κοινωνική εικόνα των οποίων έχει μόλις αρχίσει να συγκροτείται. Πρόκειται για έναν τόπο γιορτής και μποέμικης ζωής που αντιπαρατίθεται διαρκώς στον αριστοκρατικό ασκητισμό του παρελθόντος. Σύμφωνα με τον Μπουρντιέ, ολόκληρο το σύμπαν του μυθιστορήματος οργανώνεται γύρω από δύο πόλους: από τη μία πλευρά "η τέχνη και η πολιτική" και από την άλλη "η πολιτική και οι επιχειρήσεις".  

Οι ήρωες λειτουργούν λιγότερο ως χαρακτήρες και περισσότερο ως σύμβολα που εκπροσωπούν καίριες θέσεις του κοινωνικού χώρου και που σηματοδοτούνται από την εμφάνισή τους, τους τρόπους τους, τα ποτά που προτιμούν, τις δεξιώσεις και τις εσπερίδες στις οποίες παρευρίσκονται. Έτσι, ο Νταμπρέζ, άνθρωπος οικονομικής και πολιτικής εξουσίας, υποδέχεται στο σαλόνι του επιχειρηματίες, ουδέποτε όμως καλλιτέχνες ή δημοσιογράφους. Αντίθετα ο Αρνού, έμπορος έργων τέχνης, εκπροσωπεί το χρήμα μέσα στο καλλιτεχνικό σύμπαν και επομένως υποδέχεται στις δεξιώσεις που παραθέτει καλλιτέχνες με πιο απλούς τρόπους. Οι συζητήσεις που γίνονται στο σαλόνι του είναι ελεύθερες, συχνά πρόστυχες, και οι θαμώνες -αριστεροί, σοσιαλιστές, οπωσδήποτε δημοκρατικοί- ενθουσιάζονται με διάφορες πολιτικές και αισθητικές θεωρίες. Τέλος, στο σαλόνι της Ροζανέτ συγκεντρώνεται ένας άλλος κόσμος, τοποθετημένος ανάμεσα στους μποέμ και την καλή κοινωνία: Κορίτσια των κατώτερων κοινωνικών τάξεων, ελεύθερα ή λαϊκής καταγωγής, χορεύτριες και θεατρίνες συντηρούμενες από τους εραστές τους, γεμίζουν το χώρο με τα καλαμπούρια και τους κομπασμούς τους, επιτρέποντας συμπεριφορές που θα ήταν αδιανόητες οπουδήποτε αλλού. 

Πεδίο πιθανών δυνάμεων οι οποίες ασκούνται σε όλα τα σώματα που μπορούν να εισέλθουν σ'αυτό, το πεδίο της εξουσίας είναι συνάμα και πεδίο αγώνων, και μ' αυτή του την ιδιότητα μπορεί να συγκριθεί μ' ένα παιχνίδι: οι διαθέσεις, δηλαδή το σύνολο των ενσωματωμένων ιδιοτήτων, συμπεριλαμβανομένης της κομψότητας, της άνεσης, καθώς και της ομορφιάς, και το κεφάλαιο στις ποικίλες μορφές του -οικονομικό, πολιτισμικό, κοινωνικό- συνιστούν τα "χαρτιά" που θα καθορίσουν τόσο τον τρόπο με τον οποίο θα παίξουν όσο και την επιτυχία στο παιχνίδι, με δυο λόγια όλη την πορεία της κοινωνικής γήρανσης την οποία ο Φλομπέρ ονομάζει "αισθηματική αγωγή". [2]

Σ' αυτό το περιβάλλον σκιαγραφείται λίγο λίγο η προσωπικότητα του Φρεντερίκ, ενός νέου που "θέλει να κληρονομήσει, αλλά αρνείται να κληρονομηθεί", που δεν πληροί τις προδιαγραφές για τίποτα και αρνείται να προσφέρει στον εαυτό του μια θέση, ή έστω μια σύζυγο με εισοδήματα. Του λείπει η σοβαρότητα και καταφεύγει σε μια εκτεταμένη εφηβεία ακριβώς επειδή δεν αποδέχεται ή δεν δρομολογεί την είσοδό του σ' ένα από τα αναγνωρισμένα κοινωνικά πεδία της εποχής του. "Η αισθηματική αγωγή του Φρεντερίκ είναι η προοδευτική μαθητεία στην ασυμβατότητα μεταξύ δύο κόσμων, μεταξύ της τέχνης και του χρήματος, του αγνού έρωτα και του πληρωμένου έρωτα". Αυτό το σχήμα αντιπαλότητας εισάγει ο Φλομπέρ στην Αισθηματική αγωγή, ενώ ο Μπουρντιέ στους Κανόνες της τέχνης μ' έναν τρόπο το επαναδιαπραγματεύεται για να δείξει πως στο καλλιτεχνικό πεδίο αυτοί οι δύο κόσμοι, της αγοράς και της τέχνης, τελικά συνυπάρχουν και επιβάλλονται με διάφορους τρόπους ο ένας στον άλλον. 

Η κυρία Νταμπρέζ τούς δεχόταν όλους με χάρη. Μόλις κανείς μιλούσε για έναν άρρωστο, σούφρωνε τα φρύδια της με οδύνη, κι έπαιρνε ύφος χαρούμενο αν γινόταν λόγος για χορούς και εσπερίδες. Σε λίγο θα ήταν αναγκασμένη να τα στερηθεί όλα αυτά, γιατί θα παραλάβαινε απ' το οικοτροφείο μιαν ανεψιά του άντρα της ορφανή. Κάποιος παίνεψε την αυταπάρνησή της. Αυτό θα πει συμπεριφορά πραγματικής οικοδέσποινας. 

Caterina Baldi, Madame Bovary

Σ' ένα γράμμα του στην Κολέτ, ο Φλομπέρ εκμυστηρεύτηκε πως σ' αυτό το έργο προσπάθησε να συνθέσει δύο διαφορετικές τάσεις του: τη γοητεία για τον λυρισμό και τις υψηλές ιδέες με την αγάπη για την αλήθεια και το ασήμαντο γεγονός. Ο ίδιος θεωρούσε ότι απέτυχε. Ωστόσο, η Αισθηματική αγωγή αποτελεί αναμφισβήτητα ένα προοίμιο για τη σύγχρονη λογοτεχνία.  Εισάγει τον πανταχού παρόντα μα πουθενά ορατό αφηγητή,  την απάθεια, την αντικειμενικότητα στην αφήγηση, την πρόταξη του ύφους έναντι του περιεχομένου. Πριν από το "νέο μυθιστόρημα", ο Φλομπέρ υπήρξε ο πρώτος που θέλησε να γράψει υπέροχα το μέτριο, να συνθέσει ένα μυθιστόρημα για το τίποτα. "Σχετικά με τη λογοτεχνία θα αποδείξω, πράγμα εύκολο, πως η μετριότητα, προσιτή σε όλους, είναι η μόνη νόμιμη και πως πρέπει επομένως να καταπολεμούμε κάθε είδους πρωτοτυπία ως επικίνδυνη, ανόητη κλπ." γράφει στην Κολέτ. Έτσι, πρώτος ο Φλομπέρ υπογραμμίζει πως η λογοτεχνία δεν έχει τίποτα να πει και δεν λέει τίποτα πέρα από τα λόγια των άλλων. Αηδιασμένος από την ανάδυση των αστών, θεσμοθετεί την αδράνεια στο μυθιστόρημα και παραλύει κάθε εξέλιξη στην υπόθεσή του. Ο Ζενέ θαύμαζε σ' εκείνον την απομυθιστοριοποίηση του μυθιστορήματος με την οποία ξεκινά το κεφάλαιο του μοντερνισμού στη λογοτεχνία. Άλλωστε, όπως σωστά προειδοποιούσε ο συγγραφέας", η μωρία έγκειται στο να θέλει κανείς να συμπεραίνει". 

Ταξίδεψε. Γνώρισε τη μελαγχολία των καραβιών, τα κρύα ξυπνήματα κάτω απ' την τέντα, τον ίλιγγο των τοπίων και των ερειπίων, την πίκρα των εφήμερων δεσμών. Ξαναγύρισε. Έκανε κοσμική ζωή, είχε και άλλους έρωτες ακόμη. Μα η αδιάκοπη θύμηση του πρώτου τούς επισκίαζε όλους. Κι έπειτα, η ορμή του πόθου, το άνθισμα των αισθήσεων είχε χαθεί. Οι πνευματικές του φιλοδοξίες επίσης τον είχαν εγκαταλείψει. Πέρασαν τα χρόνια, κι αυτός έσερνε παθητικά τη στειρότητα της σκέψης του και την αδράνεια της καρδιάς του. 

***

[1] Γκυστάβ Φλωμπέρ, Η αισθηματική αγωγή: ιστορία ενός νέου (Χρονολόγια, προλεγόμενα, βιβλιογραφία, μετάφραση, σημειώσεις: Παναγιώτης Μουλάς), Εκδόσεις Οδυσσέας, Αθήνα 1992. 

[2] Pierre Bourdieu, Οι κανόνες της τέχνης: Γένεση και δομή του λογοτεχνικού πεδίου (μετάφραση Έφη Γιαννοπούλου, πρόλογος Νίκος Παναγιωτόπουλος), Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 2006. 

"Βαλς των δέντρων και του ουρανού"

Φοράει το μπλε σακάκι του, άσπρο πουκάμισο και λευκό παντελόνι, το καπέλο του, που του σκιάζει το πρόσωπο, και στον ώμο έχει περασμένη μια υφασμάτινη τσάντα. Στο αριστερό χέρι του κρατάει το καβαλέτο εξοχής, και στο δεξί έναν λευκό καμβά. Σταματάει λίγο πιο κάτω από το σημείο όπου βρίσκομαι. Ατενίζει τον κάμπο, ξεδιπλώνει το καβαλέτο του και το στήνει στην άκρη του χωραφιού, στερεώνει καλά τα πόδια του στο χώμα και βάζει επάνω τον καμβά. Βγάζει από την τσάντα του μερικά πινέλα, παλέτα, σωληνάρια με χρώματα. Από εκεί που βρίσκομαι, δεν μπορώ να δω πώς προετοιμάζει την παλέτα του, ούτε τι αρχίζει να ζωγραφίζει. Με μεγάλη δυσκολία διακρίνω τον καμβά που σιγά σιγά γεμίζει, καθώς εκείνος ζωγραφίζει κολλημένος πάνω του, χωρίς να σηκώνει το βλέμμα για να κοιτάξει τον κάμπο, λες κι έχει απομνημονεύσει τα πάντα ή ξέρει από πριν τι θα ζωγραφίσει. Με το που σταματάει να ζωγραφίζει, δεν γυρίζει καν να κοιτάξει τι έφτιαξε, ό,τι και να κάνει το βλέμμα του δεν στρέφεται ούτε για μια στιγμή προς τον πίνακα. Μου κάνει εντύπωση πόσο απότομες είναι οι κινήσεις του. Δε χρωματίζει με λεπτές, προσεκτικές κινήσεις, όπως συνηθίζεται, αλλά με βίαιο τρόπο, σαν να κρατάει καμτσίκι στο χέρι και να μαστιγώνει τον καμβά με θυμό, με κοφτές, ακανόνιστες κινήσεις. Στέκεται εκεί, κάτω από τον ήλιο, θα πρέπει να βράζει, το καπέλο δεν μου φαίνεται να κάνει και πολύ σκιά, κι όμως δεν μοιάζει καταβεβλημένος από τη ζέστη. Κάθε τόσο σκουπίζει μηχανικά το μέτωπό του με την ανάστροφη του χεριού του. Πού και πού, παίρνει κάποια απόσταση για να εξετάσει καλύτερα το έργο του, στέκεται εντελώς ακίνητος, μα ούτε για μία στιγμή δεν κοιτάζει τον κάμπο. Ίσως, τελικά, να ζωγραφίζει αυτά που έχει μέσα στο μυαλό του και όχι εκείνα που βλέπουν τα μάτια του. Έπειτα ρίχνεται στη μάχη στήθος με στήθος, χτυπώντας τον καμβά με μικρές επαναλαμβανόμενες κινήσεις. Δεν έχω δει ποτέ κανέναν να ζωγραφίζει με αυτόν τον τρόπο. Βγάζει το καπέλο του, σκουπίζει το κούτελό του και, έτσι όπως τον βλέπω προφίλ, δεν μου θυμίζει ζωγράφο αλλά αρπακτικό πουλί που αντικρίζει τη λεία του. 

***

[1]  Jean-Michel Guenassia, Το βαλς των δέντρων και του ουρανού (μτφρ. Ειρήνη Αποστολάκη), ΠΟΛΙΣ, Αθήνα 2017 

Φύλλα του Ύπνου

Magicien d' insécurité ou magicien d' optimisme?

Στην ποίηση καταφεύγουμε μισοί, λειψοί, χτυπημένοι. Αποζητούμε τα φάρμακά της "για να μη νιώθονται οι πληγές", ενώ η δράση της μόνο αναισθησιογόνος δεν είναι. Εντείνει τις αισθήσεις, ποτέ δεν τις ναρκώνει. Μα ως φυγόκεντρος δύναμη κάνει τον πόνο και διαχέεται προς τόσες διαφορετικές κατευθύνσεις, που τελικά το σημείο της πληγής μας παύει να πονά. 

Όταν είσαι μεθυσμένος από θλίψη, σου 'χει απομείνει από αυτήν μόνον ο κρύσταλλός της. 

Ο Χόρχε Σεμπρούν στις "Ασκήσεις επιβίωσης" παρουσίασε τα βασανιστήρια σαν μια εμπειρία αδελφοσύνης. Ο Ρενέ Σαρ, στα "Φύλλα του Ύπνου" παρουσιάζει τη θητεία του στην Αντίσταση σαν μια θητεία στο θάνατο, τη μοναξιά και την αλληλεγγύη. Συμβουλεύει την εγρήγορση στη δράση, τη γείωση στην πολιτική αποτίμησή της. Σε 237 "αφορισμούς" ασκείται στην άρση πάσης φύσεως αντιθέτων. Ο λόγος και η δράση, ο παλιός εχθρός και ο έντιμος αντίπαλος, ο άνεμος της ιστορίας και ο άνεμος της αβύσσου, το ένστικτο της αυτοσυντήρησης και το ένστικτο της ιδιοκτησίας, η δίψα και η απελπισία, η μοίρα και η ελπίδα.  Εκ διαμέτρου αντίθετες έννοιες ζευγαρώνουν και υποκλίνονται στην ίδια τη ζωή.

Καθένα από τα γράμματα που συνθέτουν το όνομά σου,  ω Ομορφιά, στον τιμητικό πίνακα των μαρτυρίων, παντρεύεται την επίπεδη απλότητα του ήλιου, γράφεται στη γιγάντια φράση που φράζει τον ουρανό, και συνδέεται με τον άνθρωπο που μανιάζει για ν' απατήσει τη μοίρα του με το αδάμαστο αντίθετό της: την ελπίδα. 

Μια φωνή απο μελάνι, η φωνή του ποιητή, παραινεί σε δεύτερο πρόσωπο. Πρώτα τον αναγνώστη κι ύστερα τον εαυτό της:

Να θεραπεύεις τον άρτο. Να παραθέτεις τον οίνο.    

Άρτος και οίνος, σώμα και πνεύμα: άλλα δύο αντίθετα που συμπληρώνουν το ένα το άλλο. Ποιος μπορεί να ξεχωρίσει το σώμα από το αίμα στη μεταλαβιά της ποίησης; Ποιος μπορεί να διαχωρίσει τη σκέψη από τη δράση στη ζωή του Ρενέ Σαρ; "Αυτή είναι η λειτουργία του λόγου, της γραφής, μέσα στη δυσκολία και στην κρισιμότητα της στιγμής κατά την οποία διακυβεύεται η ζωή στα πρόθυρα του θανάτου. Ο λόγος γίνεται ομφάλιος λώρος αυτής της ζωής που βρίσκεται σε ρίσκο, την επιβεβαιώνει και τη διαφυλάσσει" σημειώνει ο Θανάσης Χατζόπουλος στην εισαγωγή της ελληνικής έκδοσης.

René Char, "A la santé du serpent", illustrated by Wifredo Lam

 

Στα σκοτάδια μας δεν υπάρχει μια θέση για την Ομορφιά. Όλος ο χώρος είναι για την Ομορφιά.

 

Ο Ρενέ Σαρ με τον προσωπικό του αγώνα, ως επαναστάτης και ως ποιητής, αναζήτησε το μερίδιό του στο κοινό πεπρωμένο. Μέσα στις σκοτεινές χαράδρες του τρόμου κοινωνεί την ομορφιά της ζωής, της ύπαρξης και της φύσης. 

Το αντίδοτο του τρόμου είναι αυτή η μικρή κοιλάδα που γεμίζει σιγά σιγά με ομίχλη, είναι το φευγαλέο θρόισμα των φύλλων, σαν ένα σμήνος ναρκωμένων φωτοβολίδων, είναι αυτή η καλά κατανεμημένη βαρύτητα, είναι αυτή η αθόρυβη κυκλοφορία ζώων και εντόμων που ρίχνουν χίλια βέλη στον τρυφερό κορμό της νύχτας, είναι αυτός ο σπόρος του τριφυλλιού πάνω στα λακάκια ενός χαϊδεμένου προσώπου, είναι αυτή η πυρκαγιά της σελήνης που δεν θα γίνει ποτέ πυρκαγιά, είναι ένα μικροσκοπικό αύριο που οι σκοποί του μας είναι άγνωστοι [...]

René Char illustrated by M.H. Vieira da Silva

 

Πέρα από πολιτική ή προφητική, η ποιητική φωνή του Σαρ είναι παρηγορητική και αισιόδοξη. Ακόμα κι αν "περιπλανιόμαστε πλάι σε πηγαδόπετρες από τις οποίες έχουν αφαιρεθεί τα πηγάδια", υπάρχει τρόπος να ξεδιψάσουμε. 

Πρέπει να ξεπεράσουμε την οργή και την αηδία μας,  πρέπει να τις μοιραστούμε, ώστε να ανυψώσουμε και να διερύνουμε τη δράση μας, όπως και την ηθική μας. 

Στους υποθετικούς του λόγους, η φωνή του γίνεται ακόμη πιο παραμυθιακή:

Αν πιστέψουμε στο υπέδαφος του χορταριού, όπου απόψε τραγουδούσε ένα ζευγάρι γρύλων, η πριν από τη γέννηση ζωή θα ήταν πιο γλυκιά. 

Αν δεν υπήρχε μερικές φορές η ερμητικότητα της πλήξης, η καρδιά θα έπαυε να χτυπά.

Αν ο άνθρωπος δεν έκλεινε καμιά φορά εντελώς τα μάτια, θα κατέληγε να μη βλέπει πια αυτό που αξίζει να ιδωθεί. 

Στην ποίηση του Σαρ η απόσταξη, η ωρίμανση και η παλαίωση των λέξεων δεν προσφέρουν απλώς ποιητική μέθη, αλλά, σαν ομφάλιοι λώροι, μας κρατούν δεμένους με κάθε ζωογόνο σώμα. 

 

***

 

René Char, Φύλλα του Ύπνου (Εισαγωγή-μετάφραση: Θανάσης Χατζόπουλος), Πόλις, Αθήνα 2017.

 

Ο ξένος

Lo Straniero (1967)

Δυσκολεύτηκα να σηκωθώ γιατί ήμουνα κουρασμένος απ΄τη χθεσινή μέρα. Την ώρα που ξυριζόμουνα αναρωτήθηκα τι θα έκανα κι αποφάσισα να πάω για μπάνιο. Πήρα το τράμ και πήγα στα λουτρά του λιμανιού. Βούτηξα στο κανάλι. Ήταν πολλοί νέοι εκεί. Συνάντησα μέσα στο νερό τη Μαρί Καρντονά, μια παλιά δακτυλογράφο του γραφείου μου, που την είχα ποθήσει εκείνη την εποχή. Κι εκείνη νομίζω. Έφυγε όμως λίγο αργότερα και δεν προλάβαμε. Τη βοήθησα ν΄ανέβει σε μια  σημαδούρα. Γύρισε προς το μέρος μου. Τα μαλλιά της έπεφταν στα μάτια και γελούσε. Σκαρφάλωσα δίπλα της πάνω στη σημαδούρα. Ήταν όμορφα και, τάχα γι' αστείο, έριξα το κεφάλι μου πίσω και το ακούμπησα στην κοιλιά της. Δεν είπε τίποτα κι εγώ έμεινα έτσι. Είχα ολόκληρο τον ουρανό στα μάτια μου κι ήταν χρυσογάλανος. Ένιωθα την κοιλιά της Μαρί να χτυπάει απαλά πάνω στο σβέρκο μου. Μείναμε πολλή ώρα μοισοκοιμισμένοι πάνω στη σημαδούρα. Όταν ο ήλιος δυνάμωσε πολύ, βούτηξε και την ακολούθησα. Την πρόλαβα, πέρασα το χέρι μου απ' τη μέση της και κολυμπήσαμε μαζί. Εξακολουθούσε να γελάει. Πάνω στο μόλο, την ώρα που στεγνώναμε μού είπε: "Έχω μαυρίσει πιο πολύ από σας"[1]. 

***

[1] Αλμπέρ Καμύ, Ο ξένος (μτφρ.  Γιάννης Αγγέλου), Εκδόσεις Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 1989.

[2] Στη φωτογραφία η Άννα Καρίνα και ο Μαρτσέλο Μαστρογιάνι στην ταινία του Λ. Βισκόντι "Ο ξένος". 

C' était Marguerite Duras

Πάντα σε αναζήτηση ενός τόπου, χωρίς να βρεθώ ποτέ εκεί που θα ήθελα να είμαι, πάντα καθυστερημένη, πάντοτε ανίκανη να απολαύσω όσα απολάμβαναν οι άλλοι.

Για τη μνήμη...[1]

Η αληθινή μνήμη είναι η λήθη, το κενό: αυτή που μας επιτρέπει να μην ενδίδουμε στην τυραννία της ανάμνησης, στους δυσβάσταχτους πόνους που ευτυχώς έχουμε ξεχάσει.

Τα γεγονότα της ζωή μας δεν είναι ποτέ μοναδικά  και δεν διαδέχονται το ένα το άλλο με μονοσήμαντο τρόπο, όπως θα θέλαμε. Πολλαπλά, ακατανίκητα, αναμεταδίδονται αενάως στη συνείδηση, πηγαινοέρχονται από το παρελθόν μας στο μέλλον, καθώς διαχέονται σαν την ηχώ, σαν τους κύκλους στο νερό, και εναλλάσσονται κάθε φορά μεταξύ τους.

Για την πολιτική...

Είμαι ακόμη μια κομμουνίστρια που δεν αναγνωρίζει τον εαυτό της στον κομμουνισμό. Για να προσχωρήσεις σε ένα κόμμα πρέπει να είσαι αυτιστικός, νευρωτικός, κουφός, τυφλός, κατά κάποιον τρόπο. [...] Το να φύγω από το κόμμα ήταν τραυματικό, βέβαια. Και μόνο μετά το 1968 έπαψα να νιώθω, άθελά μου, θύμα της κομμουνιστικής ιδεολογίας. Είχα βαρεθεί τη μαρξιστική δημαγωγία, η οποία, στην προσπάθειά της να εκμηδενίζει τις αντιφάσεις του ατόμου, το μόνο που κάνει είναι να το αλλοτριώνει περισσότερο. [...]

Όπως όλα τα καθεστώτα, ο μαρξισμός φοβάται ότι "ορισμένες ελεύθερες δυνάμεις" -το φαντασιακό, η ποίηση, ακόμα και ο έρωτας- αν δεν καθοδηγηθούν σωστά, μπορούν, κατά κάποιον τρόπο, να υποσκάψουν τα θεμέλιά του, και εφάρμοσε πάντα ένα είδος λογοκρισίας της εμπειρίας, της επιθυμίας. 

[...] το να προτείνεις την ολοκληρωτική ακύρωση των ιδεολογιών δεν είναι εύκολο σε μια χώρα όπως η Γαλλία, η οποία υπήρξε ανέκαθεν αρνητική σε κάθε ιστορική περίοδο που δεν εμπεριέχει έναν προσδιορισμό. Μας υποχρέωσαν, από τα παιδικά μας χρόνια, να βάλουμε σε τάξη τη ζωή μας, έτσι ώστε να εξοστρακίσουμε κάθε ακαταστασία. 

Και πάνω σ' αυτόν το φόβο του κενού, στην επιθυμία καταστολής και του παραμικρού ρίσκου που θα προέκυπτε από αυτό, θεμελιώνεται η εξουσία.   

Για τον έρωτα...

Ο έρωτας παραμένει το μόνο πράγμα που μετράει αληθινά. Είναι ηλίθιο να τον περιχαρακώνουμε σε ιστορίες ανάμεσα σε έναν άντρα και μια γυναίκα. 

Την αμφυσημία που κρύβεται σε κάθε πάθος την ανακάλυψα όταν, φτωχή και εκκεντρική, συνάντησα τον Κινέζο εραστή. Τον έρωτα, ως επιθυμία να κατακτήσεις τον άλλο σε βαθμό να θέλεις να τον καταβροχθίσεις. 

Δεν είναι το σεξ -όπου οι άνθρωποι βρίσκονται σε ένα είδος αισθησιακού αποχρωματισμού- που με ενδιαφέρει, αλλά εκείνο που βρίσκεται στη ρίζα του ερωτισμού, η επιθυμία. Αυτό που δε μπορούμε, ίσως και να μην πρέπει, να κατευνάσουμε με το σεξ. Η επιθυμία είναι μια λανθάνουσα δραστηριότητα και σ' αυτό μοιάζει με τη γραφή: επιθυμούμε όπως γράφουμε, πάντοτε. 

Εξάλλου, όταν είμαι έτοιμη να γράψω, νιώθω να με πλημμυρίζει η γραφή περισσότερο από όσο όταν το κάνω στ' αλήθεια. [...]

Το χάος είναι στην επιθυμία. Η απόλαυση δεν είναι άλλο από το ελάχιστο μέρος εκείνου στο οποίο κατορθώσαμε να φτάσουμε. Τα υπόλοιπα,  το τεράστιο μέρος των επιθυμιών, μένουν εκεί χαμένα δια παντός.  

 

Για τη λογοτεχνία...

[Έργο της λογοτεχνίας είναι] να αναπαραστήσει το απαγορευμένο. Να πει αυτά που δεν λέγονται κανονικά. Η λογοτεχνία οφείλει να δημιουργεί σκάνδαλο: όλες οι πνευματικές δραστηριότητες σήμερα πρέπει να σχετίζονται με τον κίνδυνο, την περιπέτεια. Ακόμα και ο ποιητής έχει μέσα του τον κίνδυνο, είναι κάποιος που, αντίθετα με εμάς, δεν προστατεύεται από τη ζωή.   

Η ιδέα και μόνο ότι μπορείς κανείς να δει τη λογοτεχνία σαν μέσο για να υποστηρίξει μια θεωρία με τρελαίνει. 


                                                                                                                                                                       

Δεν ξέρω πού πάω

Φοβάμαι

Ας βγούμε μαζί στο δρόμο

Έλα γρήγορα

Θα σου στέλνω γράμματα

Αυτό θα 'ναι όλο.

Με φοβίζει το γράψιμο

Υπάρχουν κάτι τέτοια μικροπράγματα 

που με φοβίζουν.

(M.Duras, C' est tout) [2]

                                                                                                                                                                

Για το γράψιμο και τη μοναξιά του συγγραφέα...[3]

Τα βιβλία βγαίνουν ύστερα από μεγάλες, ατέλειωτες σιωπές. 

Η μοναξιά της γραφής είναι μια μοναξιά που χωρίς αυτή το γραπτό δεν συντελείται. Αλλιώς θρυμματίζεται, χάνει το αίμα του, δεν αναγνωρίζεται πια από το συγγραφέα. 

Φτάνει στη ζωή κάποια στιγμή, και πιστεύω ότι είναι μοιραία, που δεν μπορούμε να την αποφύγουμε, όπου βάζουμε τα πάντα σε αμφισβήτηση: το γάμο, τους φίλους του ζευγαριού προπαντός. Το παιδί όχι. Το παιδί δεν το βάζουμε ποτέ σε αμφισβήτηση. Κι αυτή η αμφισβήτηση τρανώνει γύρω μας. Τούτη η αμφισβήτηση είναι μόνη, είναι η αμφισβήτηση της μοναξιάς. Γεννιέται από τη μοναξιά. Μπορούμε ήδη να πούμε τη λέξη με τ' όνομά της. Νομίζω πολλοί άνθρωποι δεν θα μπορούσαν να αντέξουν αυτό που λέω εδώ, θα τρέπονταν σε φυγή. Ίσως να είναι αυτός ο λόγος που κάθε άνθρωπος δεν είναι συγγραφέας.

Υπάρχει κάτι σαν αυτοκτονία στη μοναξιά του συγγραφέα. Είσαι μόνος ως και στην ίδια σου την μοναξιά.   

Το γραπτό έρχεται σαν τον άνεμο, είναι γυμνό, είναι μελάνι, και παρέρχεται όπως δεν παρέρχεται τίποτε άλλο στη ζωή. Τίποτε περισσότερο εκτός από κείνη, εκτός από τη ζωή.  

*** 

[1] Μαρκερίτ Ντυράς, Μετέωρο πάθος (μτφρ. Βάσω Μέντζου), Ολκός, Αθήνα 2014.

[2] Μαργκερίτ Ντυράς, Τελεία και παύλα (μτφρ. Ευριδίκη Τρισόν-Μιλσανή), Εξάντας, Αθήνα 1996.

[3] Μαργκερίτ Ντυράς, Γράφοντας (μτφρ. Χρύσα Τσαμαδού), Εξάντας, Αθήνα 1996. 

Χαμένος στη μνήμη

Χωμένος στο κουκούλι της απογευματινής του μοναξιάς, ο Ζαν Νταραγκάν είχε φανταστεί πολλές φορές το τηλέφωνο να χτυπά, αλλά εκείνο, χρόνια τώρα, παρέμενε βουβό. 

Μέσα σ' αυτήν τη μοναξιά, δεν είχε ποτέ άλλοτε αισθανθεί τόσο ελαφρύς, με αλλόκοτες στιγμές έξαρσης το πρωί ή το βράδυ, σαν να ήταν ακόμη όλα ανοιχτά και σαν η περιπέτεια να ήταν στη γωνιά του δρόμου, όπως το λέει κι ο τίτλος της παλιάς ταινίας...

Ώσπου μια μέρα το τηλέφωνο χτυπά. Κάποιος κύριος Ζιλ Οττολινί θέλει να επιστρέψει στον Ζαν Νταραγκάν την ατζέντα του, που βρέθηκε ξεχασμένη στο σιδηροδρομικό σταθμό της Λυών. Από εκείνη τη στιγμή παρόν και παρελθόν αρχίζουν να μπερδεύονται. Μια ατζέντα χαμένη, φωνές στο τηλέφωνο, ραντεβού σ' ένα καφέ... Όλα έχουν την ελαφρότητα ενός ονείρου. 

Μήπως οι ασήμαντες λέξεις που είχατε ακούσει στα νιάτα σας επιστρέφουν σαν παλιό ρεφρέν ή σαν ψεύδισμα, πολλά χρόνια αργότερα και προς το τέλος της ζωής σας; 

Όπως και πολλά άλλα μυθιστορήματα του Μοντιανό, έτσι και αυτό, δεν αποτελεί παρά μια ομιχλώδη περιδιάβαση στη μνήνη. Βόλτες στο Παρίσι, που ξεκινούν από τη μετακατοχική περίοδο και φτάνουν στο σήμερα, δίνουν έναν τόνο νουάρ και εναλλάσσονται με ρεμβασμούς και αναπολήσεις σε εσωτερικούς χώρους λιτών δωματίων "την ώρα της νύχτας, που το μακιγιάζ λιώνει και που αφηνόμαστε να πάμε τις εξομολογήσεις μας μέχρι τα άκρα". 

Ο Ζιλ Οττολινί αποδεικνύεται ένα πρόσωπο-φάντασμα, που έχει γράψει ένα βιβλίο εκδοθέν σε περασμένο αιώνα και εργάζεται σε μια εταιρεία που δεν υπάρχει πουθενά. Ωστόσο, αυτός και η συνεργάτης του αναθέτουν στον Ζαν Νταραγκάν να αναζητήσει σε ένα φάκελο το παιδί που ο ίδιος υπήρξε. 

Ίσως να έκανε λάθος που βούτηξε σ' αυτό το μακρινό παρελθόν. Ποιο το όφελος; Πάει πολύς καιρός που δεν τον απασχολούσε η συγκεκριμένη περίοδος της ζωής του, τόσο ώστε να τη βλέπει τελικά σαν μέσα από ένα θολό τζάμι. 

Γύρω από το όνομα της νεαρής Αννί Αστράν  ξετυλίγεται ένα κουβάρι αναμνήσεων που αφορά τα παιδικά χρόνια του αφηγητή,  παιδιού ξεχασμένου στις φροντίδες ενός θιάσου ανθρώπων της νύχτας, μικροκακοποιών και τζογαδόρων του Παρισιού. Όσο περισσότερα στοιχεία του φακέλου αποκαλύπτονται, τόσο πιο θολό γίνεται το αίνιγμα του παρελθόντος. 

Λέξεις γνωστές και οικείες, όπως το "σπίτι", αποκτούν περιεχόμενο  αβέβαιο και ανοίκειο, ενώ στο κέντρο της αφήγησης τοποθετείται και πάλι το θλιμμένο εγώ του εγκαταλελειμμένου παιδιού που συναντά κανείς και στη "Μικρή Μπιζού" και στο "Ήταν όλοι τους τόσο καλά παιδιά".

Δεν είχε το κουράγιο να μπει στο σπίτι. Προτιμούσε να μείνει γι' αυτόν σαν ένας από τους τόπους που σας ήταν οικείοι και που σας συμβαίνει καμιά φορά να τους επισκέπτεστε στα όνειρά σας: είναι ίδιοι εξ όψεως και παρ' όλα αυτά εμποτισμένοι από κάτι ανοίκειο. Ένα πέπλο ή ένα εκτυφλωτικό φως; Και διασταυρώνεστε σ' αυτά τα όνειρα με πρόσωπα που αγαπούσατε και που έχουν πεθάνει. Αν τους μιλήσετε δεν ακούν τη φωνή σας. 
 
Στο επίμετρο η μεταφράστρια του βιβλίου επισημαίνει πως, παρόλο που η γλώσσα εφευρέθηκε για να διευκολύνει την επικοινωνία, το γλωσσικό σύστημα του καθενός πολλές φορές καταντάει ερμητικό, συχνά αύταρκες ή αυτάρεσκο. Ακόμη και στο εσωτερικό μιας γλώσσας, η επικοινωνία είναι ένα θαύμα. Η γλώσσα δε φτάνει για να θεραπεύσει την απουσία. 

Το παιδικό τραύμα του αποχωρισμού, όμως, και η μητέρα ως συνώνυμο της απώλειας είναι κοινά σε όλες τις γλώσσες του κόσμου. Όταν είσαι παιδί, ένα χαρτάκι με σημειωμένη τη διεύθυνση του σπιτιού σου στην τσέπη δεν είναι αρκετό για να μη χαθείς. Όσο μεγαλώνεις, ακόμα περισσότερο.

***

[1] Πατρίκ Μοντιανό, Για να μη χάνεσαι στη γειτονιά (μτφρ. Ρούλα Γεωργακοπούλου), Πόλις, Αθήνα 2015.
[2] Στις δύο φωτογραφίες ο συγγραφέας σε νεαρή ηλικία. Μόνος του και με την τραγουδίστρια και αγαπημένη του φίλη  Françoise Hardy.