"Ζωή, την άλλη φορά"

Τη ζωή μου την έχασα ήσυχα -χωρίς κανένα άρπαγμα- εξόν από κάτι γλέντια με φίλους, κι από τα ξεστρατίσματα που έκανε συχνά ο νους μου. Πολλές φορές ήταν που σάλεψε μες στο μυαλό μου η εικόνα από μι' αλλιώτικη ζωή, αλλά δεν το κατάφερα ποτέ μου να τη ζήσω [1].

'Eφυγε από τη ζωή ένας "oλόκληρος άνθρωπος". Ζωγράφος, μουσικός, πεζογράφος και ποιητής, ο Νίκος Χουλιαράς αμφισβήτησε τα καλά της εξειδίκευσης, και σε καιρούς που άλλοι επιμένουν να κοιτάζουν το δέντρο εκείνος ονειρευόταν ολόκληρα δάση. 

Έχουν μείνει από κείνον τα όμορφα χαρτόδετα βιβλία της Νεφέλης που επιμελήθηκε, τα εξώφυλλα με τα έργα του, οι καρβουνιασμένες σκιούλες που κοσμούν την αρχή κάθε κεφαλαίου, το κλασικό πια λογότυπο, όλο το καλλιτεχνικό του έργο.

Ο μοναδικός "Λούσιας", έργο γραμμένο με ευαισθησία για την ανισορροπία που υπάρχει στον καθένα μας. Κοφτός λόγος, σύντομες φράσεις, γρήγορος ρυθμός, λαγαρή σκέψη. Αφηγητής ένα παιδί με νοητική υστέρηση, που η φαινομενική απλοϊκότητά του δείχνει πως μάλλον υπερτερεί από όλους εμάς, τους "ισορροπημένους".

Την άλλη μέρα, πάλι μοναχός μου ήμουν στο σπίτι, κι είπα από μέσα μου. Καλά που είμαι και μοναχός μου, είπα. Γιατί κι ο Στέργιος να 'ταν, κι ο Βαγγέλης, εγώ πάλι μοναχός μου είμαι, κι όλα μες στο κεφάλι μου βρίσκονται. Ακόμα και τα Γιάννενα, κι αυτά, μες στο κεφάλι μου τα 'χω. Αλλά κι αυτοί που είναι απόξω απ’ το κεφάλι μου, καλοί είναι, λέω, γιατί κι αυτοί μες στο δικό τους το κεφάλι, πάλι μοναχοί τους θα 'ναι [2]. 

Οι ήρωες. Θυμίζουν τους πρωταγωνιστές του Σκαρίμπα. Μόνο που εκείνοι έχουν ταχθεί ηθελημένα με το περιθώριο. Αυτοί όχι.

Τα σύντομα μαθήματα ιστορίας  στο "Ζωή, την άλλη φορά", όπου ο αφηγητής διατρέχει την ιστορία της οικογένειάς του από την εποχή της Επανάστασης του 1821 έως και τη Μεταπολίτευση. Λες και συνομιλούν με τη γραφή του Νίκου Τσιφόρου, κάνουν την πορεία της χώρας να μοιάζει μια ατέλειωτη τραγική γελοιογραφία.

Άνθρωποι σφαγμένοι, κι από τις δυο μεριές, ήταν πεταμένοι με το σωρό, έξω στους δρόμους και σάπιζαν, είπε, κι είχαμε, από πάνω, και τον Τσώρτσιλ με το πούρο, που ήρθε, τάχα, να μας σώσει, και καθόταν στο ξενοδοχείο το μεγάλο, στο Σύνταγμα, κι άκουγε απόξω τους πυροβολισμούς και τα κανόνια, και το 'ξερε ότι σκοτώνονται αδέρφια μεταξύ τους, αλλά αυτόν τι τον ένοιαζε! [...]

Έτσι έγινε και ζήτησε ο Τσώρτσιλ την Ελλάδα, γιατί οι Εγγλέζοι μας αγαπάν κιόλας. Από παλιά ακόμα μας αγαπάγαν, κι οι σχέσεις μας πατροπαράδοτες ήσαν, αφού κι ο λόρδος Βύρωνας, που είχε έρθει εδώ στην Ελλάδα, τότε με την επανάσταση, σχέσεις πολλές είχε.[...]

Ο πόλεμος, όμως, αυτός, δεν ήταν καλός γιατί πολύ είχε παρατραβήξει και στοίχιζε. Σε αίμα στοίχιζε και σε λεφτά, και οι Εγγλέζοι δεν το 'θελαν αυτό το πράμα. [...]

Έτσι κι έγινε και μας ανέλαβαν οι Αμερικάνοι που είχαν πολλά λεφτά, και δεν τους ένοιαζε να δώσουν λίγα για την Ελλάδα, αφού κιόλας, μετά απ' αυτό, η Ελλάδα θα ΄ταν υποχρεωμένη. Και χρεωμένη θα έμνησκε σ' αυτούς πάντα. [...]

Γι' αυτό και του 'χουν φτιάξει τώρα και άγαλμα του Τρούμαν, και στις εφημερίδες γράφουν: "Πωλείται τεσσάρι ρετιρέ, έναντι αγάλματος Τρούμαν", αλλά τότε μαζί με τα τυριά και τις κονσέρβες ο Τρούμαν έστειλε και δικούς του ανθρώπους να βοηθήσουν... [3]

Μικρές αυτοτελείς ιστορίες, όπως η ιστορία του Βασίλη Σουλικιά στο κεφάλαιο "Ο σφαγμένος", που θα μπορούσαν να αποτελέσουν ανεξάρτητα διηγήματα, πολύ ολοκληρωμένα από πλευράς χαρακτήρων. 

Η αγάπη για τον τόπο, την ντοπιολαλιά, το τραγούδι και τη μουσική, που συγκρατεί κάτι από την προφορικότητα της λαϊκής αφήγησης και το ρυθμό του δημοτικού τραγουδιού.

Όταν γύρισε, βρήκε το σπίτι ανοιχτό και το σκυλί λυμένο να γαυγίζει. Είδε τα κρέπια ν΄ ανεμίζουν στην πόρτα και στα παραθύρια κι αρχίνισε να τρέχει σαν παλαβός και να ρωτάει τι είχε συμβεί. Του 'παν πως πέθανε ο γιος του και πως τον έθαβαν, την ώρα εκείνη, πέρα στο νεκροταφείο. 

Δεν πήγε κατά κει, ούτε κι έκλαψε καθόλου. Κατέβηκε κάτω στο λιμάνι και χώθηκε σ' ένα καταγώγιο. Ήπιε σπίρτα πολλά, το ΄να πίσω απ' τ' άλλο, και τα χαράματα, γύρισε στο σπίτι, τύφλα στο μεθύσι, με το πουκάμισο γεμάτο αίματα και ξερατά, και μ΄ένα σκίσιμο βαθύ στ' αριστερό του μπράτσο. Έπεσε στα ποδάρια της μάνας μου κι έκλαιγε. Της είπε να τον συγχωρέσει, και της έταξε πως θ' άλλαζε ζωή [4].  

Η ζωή, όμως, δεν αλλάζει έτσι εύκολα. Την άλλη φορά.

***

[2] Νίκος Χουλιαράς, Λούσιας, Νεφέλη, Αθήνα 1979.
[1], [3], [4] Νίκος Χουλιαράς, Ζωή, την άλλη φορά, Νεφέλη, Αθήνα 1985.

  

Ημερολόγια και αλληλογραφίες

Ήταν πολλοί οι Έλληνες λογοτέχνες που κρατούσαν ημερολόγια: ο Σεφέρης, ο Θεοτοκάς, ο Δροσίνης, ο Παλαμάς, η Πηνελόπη Δέλτα. Κάποιοι από αυτούς φρόντισαν για την επιμέλεια και την έκδοσή τους. 'Αλλοι όχι. Και τα σχεδιάσματα του Σολωμού, οι σημειώσεις και οι υποσημειώσεις που συναντάμε στο έργο του,  είναι μια μορφή ημερολογίου. Περιγράφουν με τον καλύτερο δυνατό τρόπο τα διλήμματα στη διαδικασία δημιουργίας ενός ποιήματος, προτού πάρει την οριστική του μορφή. Που δεν την πήρε και ποτέ. Και τα "Ανοιχτά χαρτιά" του Ελύτη θα μπορούσαν επίσης να θεωρηθούν μια μορφή ημερολογίου.

Σε κάποιες περιπτώσεις τα ημερολόγια μπορούν να αποτελέσουν πολύτιμη φιλολογική μαρτυρία. Αποτυπώνουν πλευρές της φιλολογικής ζωής, ίντριγκες και διαφωνίες μεταξύ λογοτεχνών, κριτικές και σχόλια. Σε άλλες περιπτώσεις καταγράφουν τα γεγονότα μιας σημαντικής ιστορικής περιόδου. Ο Θεοτοκάς στα "Τετράδια ημερολογίου" αφηγείται όλη την περίοδο από τη δικτατορία του Μεταξά έως και την Κατοχή, την Αντίσταση, τον Εμφύλιο. Μπορεί να μην πρόκειται για αξιόπιστη ιστορική πηγή, σίγουρα όμως είναι μια πολύτιμη, προσωπική έστω, ματιά στα γεγονότα. Ο Μάνος, στην "Αριάγνη" των Ακυβέρνητων Πολιτειών θυμάται κάπου τα λόγια του Ζαν Ρισάρ Μπλοκ, τον καιρό του Ισπανικού: 

 

Τι είναι προτιμότερο; Να ζήσεις ή να καταγράψεις τη ζωή σου; Να ριχτείς πάνω σ' ό,τι περνάει ή να σταθείς και να το περιγράψεις; Είναι πολύ πιο συναρπαστικό να κυνηγάς τα γεγονότα· τότε όμως όλα κυλούνε, δεν κρατάς τίποτε. Να τα σταματήσεις στο χαρτί, είναι ο μόνος τρόπος για να τα σώσεις από το συμπαντικό ναυάγιο του χρόνου· αλλά τότε όλα γλυστράνε, δε συμμετέχεις σε τίποτε...[1] 
 

Δε νομίζω να υπήρξε ποτέ λογοτέχνης,  ή άλλο ιστορικό πρόσωπο που να κρατούσε ημερολόγιο, χωρίς να έχει την παραμικρή φιλοδοξία να εκδοθεί. Κι αν δεν ήταν φιλοδοξία, θα ήταν μια φαντασίωση πως το έργο θα βρεθεί, τυχαία ή συμπτωματικά, και θα δει τελικά το φως της δημοσιότητας. Επομένως, μαθαίνουμε αυτά που ο γράφων θα επιθυμούσε να μάθουμε και σκιαγραφεί την εικόνα του όπως θα επιθυμούσε να βγει προς τα έξω. Ο Παύλος Ζάννας στο κείμενό του "Μποτίλια στο πέλαγο", που γράφτηκε και δημοσιεύτηκε μετά από παρότρυνση του Στρατή Τσίρκα, εξομολογείται: 

Δεν κράτησα ποτέ ημερολόγιο. Τις μέρες που θα είχα ίσως κάτι να σημειώσω -κάτι που το έκρινα σημαντικό: μια πράξη, μια σκέψη, ένα συμβάν- δεν βρήκα ποτέ την κατάλληλη στιγμή και την κατάλληλη διάθεση. Κι αν κάποιες φορές έφτασα στο σημείο να πιάσω μολύβι, ήταν κιόλας αργά: η σκέψη μου είχε χάσει την αρχική της ενάργεια -τη μορφή που είχε ντυθεί όταν μου πρωτοφανερώθηκε- κι απόμενε τώρα μόνον ο φόβος μπροστά στο άσπρο χαρτί. Μου ήταν αδύνατο να πω αυτό που ήθελα. [...]

Τις μέρες πάλι που το γράψιμο μου φαινόταν πιο εύκολο είχα μόνο τη δυνατότητα να γράψω ένα ημερολόγιο για περασμένα πράγματα. Έπρεπε τότε να κινηθεί η μνήμη για να προσπαθήσει να περισώσει με τη γραφή ό,τι κινδύνευε να χαθεί. Τότε όμως έμπλεκε η τωρινή στιγμή με την περασμένη και την αλλοίωνε. Έπρεπε να απομονώσω τη στιγμή της γραφής απ' το κάθε της συναισθηματικό βάρος (το τώρα), για να μπορέσει να κινηθεί ανεπηρέαστη η μνήμη που πάσχιζε να συλλάβει και να φέρει κοντά μου στιγμές περασμένες. Χρειαζόταν μια προσπάθεια κοπιαστική και επίμονη, μια άσκηση που μου φαινόταν δύσκολη και ατελέσφορη. Δεν προσπάθησα. [...]

Στο βάθος δεν κρατά κανείς ημερολόγιο αποκλειστικά για τον εαυτό του: συνειδητά ή ασυνείδητα μιαν επικοινωνία ζητά μ' έναν τωρινό ή μελλοντικό γνωστό ή άγνωστο αναγνώστη -ή μ' αυτόν τον "άλλο" που θα είναι ο εαυτός του αργότερα[2].

Κατά την άποψη του Παύλου Ζάννα, για να κρατά κάποιος ημερολόγιο ή αδρανής πρέπει να είναι ή να θεωρεί τη μαρτυρία του συγκλονιστική. Μα πάντα υπάρχουν πιο συγκλονιστικές, πιο τραγικές από τη δική μας, που κάνουν την προσωπική μας περιπέτεια να μοιάζει τουλάχιστον αστεία. 

Ο Ζάννας θεωρούσε πως η πιο ειλικρινής μορφή ημερολογίου είναι η αλληλογραφία. Πράγματι, είναι. Γιατί έχει δύο αποδέκτες. Τον πραγματικό και τον εαυτό. Ικανοποιεί μια ουσιαστική ανάγκη επικοινωνίας που διαρκώς τροφοδοτείται από την απόσταση, την απάντηση και -κυρίως- την αναμονή της.  Η αλληλογραφία είναι ένας καθρέφτης που μας βοηθά να δούμε τον εαυτό μας. Μόνο που τον καθρέφτη δεν τον κρατάμε εμείς. Τον κρατά ο άλλος -πομπός κι αποδέκτης μαζί- κι έτσι βλέπουμε τον εαυτό μας ολόκληρο, ολόσωμο κι ολόψυχο. 

Όπως και να 'χει, ο άνθρωπος, σε κάθε καιρό, θέλει να επικοινωνεί. Με τον εαυτό του και με τους άλλους. Ζωγραφίζοντας, τραγουδώντας, γράφοντας, αλληλογραφώντας. 

Ας απαντήσουν οι άλλοι.

Εγώ σφραγίζω και ρίχνω στο πέλαγο τούτη τη μποτίλια

"που στέλνω χιλιάδες μίλια αλάργα, συλλογίζοντας" [3].

***

[1] Στρατής Τσίρκας, Ακυβέρνητες Πολιτείες, Αριάγνη, Κέδρος, Αθήνα 1995.

[2] 40ό Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, Παύλος Ζάννας, Εκδόσεις Αιγόκερως, Αθήνα 1999.

[3] Έζρα Πάουντ, Γράμμα ξενιτεμένου, Αντιγραφές, Ίκαρος, Αθήνα 1978.

Στο μπαρ "Οι τρεις φίλοι"

Ναι, με γνωρίζουν. Τα γκαρσόνια κυρίως. Υπάρχει μάλιστα ένα που με σερβίρει από την πρώτη φορά που πήγα εκεί. Και θέλετε να σας πω κάτι; Εκείνος με έκανε να πηγαίνω. Γιατί, όταν ερχόταν ένας άγνωστος να καθαρίσει το τραπέζι με την πετσέτα και με ρωτούσε περιφρονητικά: "Τι να σας φέρω;", εγώ στραβοκατάπινα, συγχυζόμουν, δεν ήξερα τι να παραγγείλω και έπαιρνα κάτι, έναν καφέ, μόνο και μόνο για να μην χάσει την υπομονή του το γκαρσόνι, για να μην εκνευριστεί αν του ζητούσα κάτι παράξενο, ένα απ' αυτά τα πολύχρωμα μπουκάλια ίσως που ήταν αραδιασμένα στη σειρά, πίσω από τον πάγκο. Όταν όμως με πλησίαζε εκείνο το γκαρσόνι και μου έλεγε: "Το συνηθισμένο;" εγώ ήμουν χαρούμενος και αισθανόμουν άνετα. Ήταν ένα τραπεζάκι στο βάθος της αίθουσας, δίπλα στον πάγκο, που ήταν πάντα άδειο γιατί το χτυπούσαν η ζέστη και ο ατμός από τη μηχανή του καφέ και γιατί τα γκαρσόνια, καθώς πηγαινοέρχονταν βιαστικά, σκόνταφταν συνέχεια με αποτέλεσμα να χοροπηδάει ό,τι βρισκόταν πάνω. Έπειτα, καθισμένος σ' εκείνη τη γωνίτσα, πέρασα πολλές στιγμές γαλήνιες κι ευχάριστες ρουφώντας το καφεδάκι μου και παρατηρώντας τη σιωπηλή μονομαχία των παικτών γύρω από τα τραπέζια του μπιλιάρδου.

 ***

Marco Denevi, Η Ροσάουρα απόψε στις δέκα (μτφρ. Αλεξάνδρα Σπυριδοπούλου), Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 2001

Φωτογραφία: Robert Demachy, 1899 

Εξώφυλλα #2: Jane Austen

Είναι παγκόσμια αναγνωρισμένη αλήθεια πως ένας ανύπαντρος και πλούσιος άντρας έχει βέβαια ανάγκη από μια σύζυγο. Όσο κι αν είναι λίγο γνωστά, λοιπόν, τα αισθήματα και οι απόψεις αυτού του ανθρώπου, όταν για πρώτη φορά έρχεται να κατοικήσει σε μία γειτονιά, η αλήθεια αυτή είναι τόσο καλά χαραγμένη στα μυαλά των κοντινών γειτόνων του, ώστε αυτός πια ο κύριος, να θεωρείται σαν νόμιμο κτήμα της μιας ή της άλλης κοπέλας[1]. 

Εξώφυλλα βιβλίων της Jane Austen από τον Leanne Shapton: 

[1] Τζέην Ώστεν, Υπερηφάνεια και προκατάληψη, Κάκτος, Αθήνα 1989

Ακυβέρνητες Πολιτείες

Ο πόλεμος πάει καλά, κι οι σύντροφοι κάνουν το χρέος τους, μα ο άνθρωπος έχει μέσα του σκατά και δεν αλλάζει [1].

Σε αντίθεση με αυτό που συμβαίνει στα σύγχρονα μέσα μαζικής ενημέρωσης, στις Ακυβέρνητες Πολιτείες του Στρατή Τσίρκα καμία αφηγηματική πληροφορία δε μεταδίδουνε φερέφωνα. Τα πολιτικώς χειραγωγημένα πρόσωπα έχουνε λόγο, αλλά δεν έχουν ποτέ το ρόλο του πληροφοριοδότη. Σε κανέναν από τους τρεις τόμους του έργου δε μαθαίνουμε νέα από το Ανθρωπάκι -έρμαιο της "αριστερής" ιδεολογίας και μαριονέτα του κόμματος- ούτε από τον Πήτερ, ούτε από τους πράκτορες Μερτάκηδες. 

Τη διαφώτιση του αναγνώστη και την προώθηση της δράσης επωμίζονται ο Μάνος -μοναδικό πρόσωπο που αναλαμβάνει το ρόλο του αφηγητή και στους τρεις τόμους-, η μητρική φιγούρα της Αριάγνης ή έστω ο Ρούμπυ, προσωπικότητα αμφιλεγόμενη, τόσο λόγω των πολιτικών του θέσεων όσο και λόγω της ομοφυλοφιλίας του. 

Η δράση τοποθετείται στην καρδιά του Β' Παγκοσμίου Πολέμου στις πολιτείες της Μέσης Ανατολής, αλλά είναι τόσο πολυσχιδής και λαβυρινθώδης που δεν έχει νόημα να γίνει λόγος γι' αυτήν. Καμία περίληψη δε θα μπορούσε να την περιλάβει και κανένας σχολιασμός δε θα τη σχολίαζε αρκετά σχολαστικά. Ο ρεαλισμός συνυπάρχει με το λυρισμό, οι αφηγητές είναι πολλαπλοί. Ο λόγος δίνεται στα πρόσωπα που υπηρετούν το αξιακό σύστημα του μυθιστορήματος. Οι υπόλοιποι ήρωες αποτελούν αντικατοπτρισμούς ή παραμορφωτικές μορφές τους.

Ο Στρατής Τσίρκας στις Ακυβέρνητες Πολιτείες κατέγραψε την ανάγκη του ελεύθερου ανθρώπου να διαβρώνει τις ιδεολογίες για τις οποίες πολεμά. Με τη σκέψη, τη γραφή, την αμφισβήτηση. Οι ήρωες, όταν είναι ελεύθεροι, αναζητούν την πίστη στην αμφιβολία. Η κρίση ενδυναμώνει την πίστη τους και όχι η υποταγή. Έχουνε πάθη: το πάθος της ελευθερίας και το πάθος του έρωτα. Δεν είναι  υπόδουλοι οι ίδιοι, αλλά είναι υπόδουλα τα πρόσωπα που τους περιβάλλουν σαν αρνητικά φορτισμένα ηλεκτρόνια. Οι ελεύθεροι παραμένουν ακυβέρνητοι. Διλημματίζονται -δράση ή τέχνη, φιλία ή δόγμα, ιδεολογία ή ουμανισμός;- και η απάντηση δεν είναι δεδομένη.

Αγαπούν τη ζωή που έρχεται, αλλά νοσταλγούν κι αυτήν που χάνεται, τις κουβέντες στους μαχαλάδες και τα καφενεία, τα χαμόσπιτα, το άρωμα της γαζίας.

Κι αφού ζητάς και τα πιο δύσκολα, να τι περιμένω να μου εξηγήσεις. Θα στο περιγράψω όπως το νιώθω και κάνε μέσα στο μυαλό σου εσύ το περιδιάγραμμά του: Στο σπίτι μας είχαμε μια γαζία, κατσιάρικη, με κάτι κίτρινα κουμπάκια που ξέφτιζαν μόλις φύσαγε, δεν ποτιζόταν ταχτικά. Την πήρε κι αυτή ο βομβαρδισμός. Λοιπόν, όποτε ονειρεύουμαι πώς θα ναι τα πράγματα σα θα γυρίσουμε, όλο η γαζία έρχεται μπρος μου. Θέλω το καμαράκι με τ' ασουβάντιστα ντουβάρια, τα πορτοπαράθυρα που δε σφαλλούσαν καλά και κατέβαζαν σφάχτη το χειμώνα και... τη γαζία. Έλα τώρα που μόνοι μας λέμε πως θα φτάξουμε έναν κόσμο καλύτερο, χωρίς αδικίες και εκμετάλλευση: Ωραία. Μα τότες εγώ, ο Βασίλης δε θα κάθουμαι πια σε χαμόσπιτο, αφού θα τα καταργήσουμε είπαμε και θα χτίσουμε πολυκατοικίες για την αργατιά, με φως, με νερό και ανέσεις. Κι η γαζία[2];

Ακόμη κι όταν οι ήρωες είναι σίγουροι για τον αγώνα τους, ο αφηγητής πίσω από τις βεβαιότητες αναρωτιέται:

Ένας άνθρωπος μπορεί να είναι ολόψυχα δοσμένος σε μια ιδέα, ευγενικιά και δίκια, να ζει και ν' ανασαίνει για κείνη και μόνο για κείνη, κι ωστόσο να ξεγελάει τον εαυτό του. Κάπου μέσα του, ένας άλλος, δε σταματάει ποτέ να ονειρεύεται και να υπολογίζει, να χαίρεται και να πονάει, ανεξάρτητα, σχεδόν κρυφά από κείνο, τον ιδεολόγο[3].

Στις Ακυβέρνητες Πολιτείες, μέσω ενός αντιήρωα, κι αυτός είναι το Ανθρωπάκι, καταγγέλλεται ο παρεμβατισμός της εξουσίας στο πνεύμα και τις ψυχές, ο βιασμός και η αλλοτρίωση της συνείδησης, ο φανατισμός του δόγματος, η υποκρισία, η κενολογία. Ίσως το Ανθρωπάκι να υπήρξα κι εγώ, στοχάζεται ο Τσίρκας στο ημερολόγιο των Ακυβέρνητων Πολιτειών, ενώ στα εισαγωγικά σημειώματα του κάθε τόμου τονίζει πως το έργο δεν είναι αυτοβιογραφικό, δεν  είναι ιστορικό μυθιστόρημα, και πως ο ίδιος κακώς ταυτίζεται με τον Μάνο. 

Αν δεν πρόκειται λοιπόν για χρονικό, για τι πρόκειται; Έργο κριτικής ενός αγώνα; Έργο αυτοκριτικής; Οι Ακυβέρνητες Πολιτείες αποτελούν μια μελέτη της αβύσσου που ζει ο κάθε άνθρωπος, ιδεολόγος και μη. Μια άβυσσος γεμάτη από προδοσίες, διπλοπαιχνίδια και αυταπάτες.

Γεροσόλυμα, Κάιρο, Αλεξάντρεια, είπε. Μεσ' στις μεγάλες πολιτείες της Ανατολής τριγυρνάμε, δίνουμε ραντεβού, ξαναχωρίζουμε, κι από πάνω μας το ίδιο φεγγάρι. Μας κυνηγάει σα να μας μάχεται. Τουρισμό κάνουμε, σύντροφε, κι ο λαός το πληρώνει με δάκρια[4].

***

[1] Στρατή Τσίρκα, Ακυβέρνητες Πολιτείες, Αριάγνη, Αθήνα, Κέδρος 1995.
[2], [3] Στρατή Τσίρκα, Ακυβέρνητες Πολιτείες, Η Λέσχη, Αθήνα, Κέδρος 1995.
[4] Στρατή Τσίρκα, Ακυβέρνητες Πολιτείες, Η Νυχτερίδα, Αθήνα, Κέδρος 1995.

Έρωτος εγκώμιο

Πρέπει να φοράμε τα βίτσια μας δίχως βιασύνη,

σαν ένα μανδύα βασιλικό. Σαν ένα φωτοστέφανο

του οποίου την ύπαρξη αγνοούμε,

που προσποιούμαστε ότι δεν αντιλαμβανόμαστε.

Μονάχα πλάσματα με ιδιοτροπίες υπάρχουν.

Σεζάρ Μορό, Έρωτας μέχρι θανάτου

Στο "Μητριάς εγκώμιο" ο Μάριο Βάργκας Γιόσα αφηγείται τον έρωτα του Ριγομπέρτο για τη σύζυγό του, τη Λουκρητία. Η επιλογή του ονόματος της ηρωίδας δεν είναι τυχαία φυσικά. Το ζευγάρι ζει έναν έρωτα πρωτόγνωρο και για τους δυο, και τολμούν να πιστέψουν πως η ευτυχία είναι εφικτή και τη γεύονται καθημερινά.

Η ευτυχία είναι πρόσκαιρη, ατομική,  σε εξαιρετικές περιπτώσεις δυαδική, σπανιότατα τριαδική και ποτέ συλλογική, κοινοτική. Είναι κρυμμένη, μαργαριτάρι στο θαλάσσιο κοχύλι της, σε ορισμένες τελετουργίες, ή επίσημες ασχολίες που προσφέρουν στον άνθρωπο λάμψεις ή αντικατοπτρισμούς της τελειότητας.

Ευτυχία δεν νοείται απομακρυσμένη από την ηδονή, η ψυχή και το πνεύμα δεν μπορούν να υπάρξουν αν η δική τους τροφοδότηση δε συνοδεύεται και από τη σωματική ευχαρίστηση. Ο άνθρωπος είναι πρώτα σώμα, και το σώμα ένας χάρτης γεμάτος ερωτογενείς ζώνες, καμία από τις οποίες δεν πρέπει να αγνοείται. Οπίσθια, πρωκτός, πόδια, αυτιά, στόμα, μύτη, μασχάλες, το καθένα παίζει το δικό του ρόλο στην ερωτική μέθεξη, απαιτεί άλλου είδους φροντίδα και ικανοποιεί μία από τις πέντε αισθήσεις.

"Άσε με να ακούσω τα στήθη σου" θα μουρμούριζε και, προσαρμόζοντας ερωτικά, πρώτα τη μία και ύστερα την άλλη, τις θηλές της συζύγου του στην υπερευαίσθητη σπηλιά των αυτιών του -εφάρμοζαν το ένα μέσα στο άλλο σαν πέλμα μέσα σε μοκασίνι, θα τις αφουγραζόταν με τα μάτια κλειστά, ευλαβής και εκστατικός, απορροφημένος όπως κατά την ύψωση της όστιας, ώσπου να ακούσει να ανεβαίνουν στη γήινη αγριάδα κάθε ρώγας, μέσα από υπόγεια σαρκικά βάθη, κάποιοι υπόκωφοι ρυθμοί, ίσως το λαχάνισμα των πόρων καθώς άνοιγαν, ίσως ο κοχλασμός του ταραγμένου από τη διέγερση αίματός της.

Οι θόρυβοι του σώματος ολοκληρώνουν το είναι των δύο εραστών, είναι ένα κοντσέρτο που συμπληρώνει μουσικά τα σώματα και σκιαγραφεί το ηχητικό τους πρόσωπο. Τα υγρά του κορμιού ικανοποιούν την αίσθηση της γεύσης.

Όταν γελάει, οι θηλές της σκληραίνουν και ανασηκώνονται σαν να τις θηλάζει κάποιο αόρατο στόμα, και οι μύες του στομαχιού της πάλλονται κάτω από το λείο, με γεύση βανίλιας, δέρμα, φέρνοντας στο νου τον πλούσιο θησαυρό των ζεστών υγρών των απόκρυφών της. 

Ενώ οι οσμές που αναδύουν τα σώματα ικανοποιούν την όσφρηση.

Όσο μυρίζεις έτσι, θα είμαι σκλάβος σου.  

Ο Ριγομπέρτο αγγίζει την αγαπημένη του, αλλά το μεγαλείο της αφής δεν  είναι αρκετό. Αντιμετωπίζει το σώμα της σαν ένα ναό, μέσα στον οποίο τελείται ένα θρησκευτικό μυστήριο και σ΄ αυτό ο πιστός οφείλει να συμμετέχει ολικά· να αγγίζει, να εισπνέει, να οσφραίνεται, να γεύεται, να ορά. Κατά τη διάρκεια του μυστηρίου το μυαλό γεμίζει άσεμνες φαντασιώσεις, ηθικές και θρησκευτικές προκαταλήψεις ακυρώνονται, το κορμί υπερφορτώνεται με επιθυμίες. 

Για να ικανοποιήσουν την αίσθηση της όρασης οι δυο εραστές περιδιαβαίνουν στο χώρο της τέχνης. Ο Ριγομπέρτο διατηρεί μια κρυφή συλλογή έργων τέχνης και τη μοιράζεται με τη σύζυγό του. Κοιτούν τα έργα μαζί, τα σχολιάζουν αναζητώντας έμπνευση για τον έρωτά τους  και τις νύχτες τα ενσαρκώνουν. Κάθε βράδυ στο κρεβάτι τους ο Ριγομπέρτο ρωτά τη Λουκρητία "Τι είσαι;" κι εκείνη υποδύεται ένα άλλο πρόσωπο, ζωντανεύει μπροστά του μια μυθική μορφή και μ' αυτόν τον τρόπο η τελετουργία ολοκληρώνεται. Η επιλογή παρουσιάζει και αφηγηματικό ενδιαφέρον καθώς σε εμβόλιμα κεφάλαια του βιβλίου το έργα τέχνης ζωντανεύουν και αναλαμβάνουν το ρόλο του αφηγητή, εγκιβωτίζοντας στο έργο μια ενδιαφέρουσα πινακοθήκη.

[...] περιμένοντας τον καλλιτέχνη του μέλλοντος που, παρακινημένος απ' την επιθυμία, θα μας αιχμαλωτίσει στα όνειρα και, μεταφέροντάς μας στο πανί με το πινέλο του, θα πιστεύει πως μας επινοεί. 

Τον έρωτα των δύο συζύγων επισκιάζει ο πόθος του μικρού Αλφόνσο, γιου του Ριγομπέρτο από προηγούμενο γάμο του, για τη μητριά του. Όσο η Λουκρητία διατηρεί ερωτικές σχέσεις με τον έφηβο, ο έρωτάς της για το σύζυγό της βαθαίνει, εμπλουτίζεται, εξωθείται σε άκρα που ξεπερνούν κάθε φαντασία. Το ειδύλλιο που ανθίζει μεταξύ των δυο τους δεν της γεννά κανέναν ηθικό φραγμό, κανένα δίλημμα, κανένα ερωτηματικό, καμιά ενοχή. Η ομορφιά του έρωτα επιτρέπει κάθε ελεύθερη συνύπαρξη. 

Το τέλος όμως είναι εφιαλτικό. Το ερωτικό τρίγωνο παρουσιάζεται ως αμάλγαμα διαστροφής και αρετής, αγιοσύνης και αμαρτίας, και τελικά γκρεμίζεται σαν χάρτινος πύργος. Ο Γιόσα εγκωμιάζει τον ελεύθερο έρωτα ή τον καταγγέλλει; Μπορεί να υπάρξει ή είναι από τη φύση του αδιέξοδος;

Είμαστε αδιάντροποι; Είμαστε απόλυτοι και ελεύθεροι μάλλον, και γήινοι όσο δεν παίρνει άλλο. [...]
Έχουμε χάσει επώνυμο και όνομα, πρόσωπο και μαλλιά, την αξιοπρεπή όψη και τα πολιτικά μας δικαιώματα. Έχουμε όμως κερδίσει μαγεία, μυστήριο και σωματική απόλαυση. Ήμασταν μια γυναίκα κι ένας άντρας, και τώρα είμαστε εκσπερμάτωση, οργασμός, έμμονη ιδέα. Έχουμε γίνει ιεροί [...] 
Τώρα πάψε να κοιτάς. Τώρα κλείσε τα μάτια. Τώρα, δίχως να τ' ανοίξεις, κοίταξέ με και κοιτάξου έτσι όπως μας παριστάνουν σ' αυτό τον πίνακα που τόσο πολλοί κοιτούν και τόσο λίγοι βλέπουν. Τώρα πια ξέρεις πως, πριν ακόμα γνωριστούμε, αγαπηθούμε, κάποιος, με πινέλο στο χέρι, απεικόνισε προκαταβολικά αυτή τη φοβερή δόξα, στην οποία θα μας μεταμόρφωνε, κάθε μέρα και κάθε νύχτα του αύριο, η ευτυχία που μάθαμε να επινοούμε. 

***
 
Μάριο Βάργκας Γιόσα, Μητριάς Εγκώμιο (μτφρ. Χριστίνα Θεοδωροπούλου), Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 1998.

Στην εικονογράφηση της ανάρτησης έργα του Φρανσουά Μπουσέ.
 

Το τέλος της Ρόζας

Σ' όλα τα καταστήματα δίσκων και γραμμοφώνων, η μποέμικη εικόνα της (σαν καλλονή της μπελ-επόκ) ξετρέλαινε τους μάγκες και τους βλάμηδες. Όλα δικά της: ο άντρας της πιασμένος έμπορος στη Σαλονίκη, ένας κουνιάδος της πολιτευτής, ο ένας γιος της αξιωματικός. Κι η Ρόζα, από καλοσύνες άλλο τίποτα: άρρωστες τραγουδίστριες να τις συμπαραστέκεται με χρήματα και γιατρικά, νέους εργάτες να τους βρίσκει θέση σε κανένα εργοστάσιο. Κάποτε, λίγα χρόνια πριν από τον πόλεμο, βοήθησε κάποιον χωροφύλακα από την Κόρινθο - ή μήπως ήτανε κρυφό ειδύλλιο; Κανείς δεν ξέρει. 

Τότε ήρθαν συμφορές απανωτές, πόλεμος, πείνα, κατοχή. Η Ρόζα δεν ήτανε πια ντίβα, στη θέση της μεσουρανούσαν άλλες. Άρχισαν να σαλεύουνε και τα μυαλά της. Τότε οι δικοί της την πετάξανε σ΄ ένα μικρό καλύβι, στην άκρη της Αθήνας. Κακά γερατειά, το κοτέτσι της γεμάτο ποντίκια και κουράδια, κι αυτή να λερώνεται επάνω της, να ζει με τα συντρίμμια της παλιάς της δόξας. Ώσπου την ανακάλυψε επιτέλους ο μπασκίνας της. Τώρα ήτανε φορτηγατζής, μ' ένα σωρό αυτοκίνητα, μα την παλιά ευεργεσία (ή την παλιά αγάπη) δεν έλεγε να την ξεχάσει. Κίνησε γη και ουρανό για να τη βρει. Ήθελε να την πάρει σπίτι του στην Κορινθία, εκεί να ζει μ΄ όλα της τα αγαθά, μα η γριά πού να αφήσει το κοτέτσι της!

Μόνος του την υπηρετούσε και την ντάντευε, μόνος του έκανε τη λάτρα στο καλύβι της, την τάιζε, την έλουζε, τη χτένιζε, την έβγαζε περίπατο, κι άμα θα έφευγε για μακρινό ταξίδι, την εμπιστευόταν στις διπλανές γειτόνισσες. Τριάντα χρόνια, λένε, βάσταξε αυτή η ιστορία. Κι όταν η Ρόζα πέθανε, τρελή κι αλλοπαρμένη, την πήρε και την έθαψε στην Κορινθία, στο χωριό του. 

Ντίνος Χριστιανόπουλος, Οι ρεμπέτες του ντουνιά, Ιανός, Θεσσαλονίκη 2004.