΄Εντεκα φυσικές αφύσικες ιστορίες του Αργύρη Χιόνη

Εὐχαριστῶ ὅσους ἀγόρασαν αὐτό τό βιβλίο, συνεισφέροντας ἔτσι στό εἰσόδημα ἑνός χαμηλοσυνταξιούχου τοῦ ΤΕΒΕ, καί, βεβαίως, εὐχαριστῶ ἀκόμη περισσότερο (ἐκ βάθους, θα ἔλεγα, καρδίας) ὅσους τό διάβασαν ὁλόκληρο. Τώρα, ἄν δέν τούς ἄρεσε, λυπᾶμαι, ἀλλά, ὡς γνωστόν, μετά τήν ἀπομάκρυνσιν ἐκ τοῦ ταμείου, οὐδέν λάθος ἀναγνωρίζεται.

Μ' αυτή τη σημείωση τελειώνει το "Οριζόντιο ύψος", η τελευταία συλλογή με ιστορίες του Αργύρη Χιόνη, που κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Κίχλη το 2008. Βιοπαλαιστής από μικρή ηλικία, ο Χιόνης εργάστηκε πολύ σκληρά για το βιοπορισμό του και τελείωσε το νυχτερινό γυμνάσιο στην Αθήνα. Μετά την επιβολή της δικτατορίας έφυγε για το Παρίσι και αργότερα για την Ολλανδία. Εργάστηκε για δέκα χρόνια ως μεταφραστής στο Συμβούλιο της Ευρωπαϊκής  Ένωσης, στις Βρυξέλλες, αλλά το μεταφραστικό του έργο δεν περιορίστηκε εκεί. Το 1992 αποσύρθηκε σε ένα μικρό χωριό της ορεινής Κορινθίας, όπου πέρασε τα 19 τελευταία χρόνια της ζωής του "καλλιεργώντας τη γη και την ποίηση", στην οποία έτσι κι αλλιώς είχε διακριθεί από πολύ νεαρή ηλικία. 

Ήταν ωραίο αυτό το καλοκαίρι
ήταν ωραίο αλλά και επικίνδυνο

Μια κάτασπρη τουρίστρια τα `φτιαξε με τον ήλιο
κοιμήθηκε μαζί του μέρες μήνες
σκούρυνε, αφομοιώθηκε απ’ το τοπίο
τώρα οι δικοί της την αναζητούν μέσω του Ερυθρού Σταυρού

Ένας παππούς που έκανε αμμόλουτρα
ξεχάστηκε θαμμένος μες την άμμο
όταν τον θυμηθήκανε μετά από μέρες
σηκώσαν το καπέλο του, δεν ήταν από κάτω

Ένα παιδί δαρμένο έγινε αχινός
αν τους βαστάει τώρα ας με ξαναδείρουν, είπε
πήρανε ο μπαμπάς κι η μαμά μαχαίρι και πηρούνι
και χωρίς να τρυπηθούν, του φάγαν την καρδιά

Βαθιά, ένα καράβι έμενε ακίνητο
ακίνητο ένα καλοκαίρι
φυσούσαν άνεμοι, φουσκώναν τα πανιά
δεν έλεγε να φύγει, τι περίμενε, τι περίμενε
κανείς δεν ξέρει

Κάποιοι ίσως να τον γνώρισαν από το "Ωραίο Καλοκαίρι", ένα ποίημά του που μελοποιήθηκε στις αρχές της δεκαετίας του ΄90 από τους αδερφούς Κατσιμίχα. Μια τουρίστρια τα φτιάχνει με τον ήλιο, ένας παππούς εξαφανίζεται κάτω απ' τη ζεστή άμμο, ένα παιδί μεταμορφώνεται σε αχινό και οι γονείς του του τρώνε την καρδιά.

 Τόσο στην ποίηση όσο και στα πεζογραφήματά του ο Αργύρης Χιόνης φλερτάρει με το αφύσικο, που όμως παρουσιάζεται τόσο φυσικά, με το υπερ-πραγματικό, που αποτελεί κι αυτό μέρος της πραγματικότητας, "ἐνώνοντας ἔτσι τό θάνατο μέ τή ζωή, τό ὑποθετικό τέλος μέ τήν ὑποθετική διάρκεια, αὐτά τά, φαινομενικά, δύο ἄκρα ἀντίθετα που εἶναι, στήν οὐσία, τό ἴδιο ἀκριβώς πράγμα, δηλαδή ἕνα ὄνειρο". 

Ένας ανδριάντας, μια αγριάδα, ένα κυπαρίσσι, μια πέτρα, μια παπαρούνα, ο ποταμός Αλφειός είναι κάποιοι από τους πρωταγωνιστές των αφύσικων ιστοριών του Χιόνη, που είναι σχεδόν όλες εμπνευσμένες από τη φύση. Η φύση δίνει δύναμη στον αφηγητή, που ως άλλος Ανταίος γίνεται ισχυρός όταν έρχεται σε επαφή με τη "μάνα" του, δηλαδή με τις ρίζες του, με τη γιαγιά του που διάβαζε τη Βίβλο στην αυλή της, για να ξέρει να του λέει ιστορίες όποτε την επισκεπτόταν. 

 Ο Χιόνης αφηγείται σαν παλιός παραμυθάς. Η λιτότητα και κάποιες φορές η συντομία της αφήγησης θυμίζουν παραβολές, μύθους και παραδόσεις, που στοχεύουν στην παραμυθία, δηλαδή στην παρηγοριά. Παρηγοριά στον άνθρωπο που νιώθει έντονη την υπαρξιακή αγωνία που του γεννά η μάχη με το χρόνο.

Το "Οριζόντιο ύψος" θα ήταν ένα εντελώς διαφορετικό βιβλίο αν τις ιστορίες δεν ολοκλήρωναν 

α) τα επιμύθια που τοποθετούνται στο τέλος τους. Και, για όσους αντιπαθούν τον Αίσωπο, να πούμε πως τα επιμύθια του Χιόνη κάθε άλλο παρά ηθικοπλαστικά θα μπορούσε να τα χαρακτηρίσει κανείς. Το ύφος είναι περισσότερο εξομολογητικό παρά παραινετικό και τα περισσότερα έχουν χιουμοριστικό χαρακτήρα. 

Πατᾶτε μέ σεβασμό τήν ἄσφαλτο. Ἀπό κάτω της ὑπάρχουν πέτρες πού ὀνειρεύονται κήπους.

β) οι εκτεταμένες - μπορχεσικού τύπου - σημειώσεις, που παρατείνουν τη ζωή της κάθε ιστορίας και μετά το τέλος της. Μ' αυτή την έννοια το "τέλος" εδώ δεν έχει τη σημασία του εκπληρωμένου σκοπού, αλλά της προσωρινής διακοπής, της μετάβασης από το κειμενικό σε ένα εξω-κειμενικό ή μετα-κειμενικό περιβάλλον, που παρουσιάζει κι αυτό μεγάλο ενδιαφέρον.  Άλλωστε, το έχουν αυτό οι ιστορίες. Εξακολουθούν το ταξίδι τους πολύ μετά το πέρας της αφήγησης. 

Κι αφού ξεκινήσαμε από το τέλος, ας τελειώσουμε με την αρχή:

"Κι α σου μιλώ με παραμύθια και παραβολές είναι γιατί τ' ακούς γλυκότερα, κι η φρίκη δεν κουβεντιάζεται γιατί είναι ζωντανή γιατί είναι αμίλητη και προχωράει̇" (Γ. Σεφέρη, Τελευταίος σταθμός, στ. 83-86). Αυτοί οι στίχοι ήταν το έναυσμα για τη γραφή του Οριζόντιου ύψους, όπου η αμίλητη φρίκη αντιμετωπίζεται με τα μόνα αποτελεσματικά όπλα που διαθέτει ο άνθρωπος: το όνειρο και το χιούμορ, σύμφωνα με τον Αργύρη Χιόνη.

Τα αποσπάσματα είναι από το βιβλίο: Αργύρης Χιόνης, Το οριζόντιο ύψος και άλλες αφύσικες ιστορίες, Κίχλη, Αθήνα 2011

Τα σκίτσα είναι της Εύης Τσακνιά που έχει εικονογραφήσει την έκδοση.

Αγάπα τη γάτα σου ως σεαυτόν

 

Καπνός ή γάτα

Καπνός ήταν  
ή γάτα; 
όταν αυτός κατρακύλησε  
τα σκαλοπάτια 
βλέποντας  
καπνό ή γάτα 
κύλησε  
στο τελευταίο σκαλί 
κι ήτανε πια νεκρός.

Μίλτος Σαχτούρης

Σ' ένα αφιέρωμα (www.buzzfeed.com) σε συγγραφείς που είχαν ιδαίτερη αδυναμία στις γάτες είχαν αναφερθεί μεταξύ άλλων ο Ζαν Κοκτώ, ο Στήβεν Κινγκ, ο Ζαν Πωλ Σαρτρ, ο Έρνεστ Χέμινγουει, ο Μαρκ Τουέιν, οι μπίτνικς Τζακ Κέρουακ και Ουίλιαμ Μπάροουζ, η Κολέτ, ο Τρούμαν Καπότε, ο Χούλιο Κορτάζαρ, η Ντόρις Λέσινγκ, η Πατρίτσια Χάισμιθ, ο Τσαρλς Μπουκόφσκι, ο Χόρχε Λουί Μπόρχες και πολλοί άλλοι.  Ο Κοκτώ μάλιστα είχε ιδρύσει και ένα κλαμπ στο Παρίσι για όσους αγαπούσαν τα γατιά και συχνά σπονσοράριζε διάφορα σόου στα οποία πρωταγωνιστούσαν γάτες. Ο Στήβεν Κινγκ χαρακτήριζε τις γάτες "γκάνγκστερς του ζωικού βασιλείου", ενώ ο Χέμινγουει πίστευε ότι μια γάτα είναι πάντα ειλικρινής στην έκφραση των συναισθημάτων της, σε αντίθεση με τους ανθρώπους που, για τον έναν ή τον άλλο λόγο, πολύ συχνά κρύβουν αυτά που νιώθουν. Επίσης γνωστά είναι τα αποφθέγματα του Μπάρουζ για τις γάτες ("Μια γάτα δεν προσφέρει υπηρεσίες. Προσφέρει τον εαυτό της"), αλλά και της Κολέτ που υποστήριζε πως "δεν υπάρχουν συνηθισμένες γάτες".  

Πώς δημιουργήθηκε το στερεότυπο "συγγραφέας=γατόφιλος"; Είναι στερεότυπο ή πραγματικότητα; Οι συγγραφείς πράγματι αγαπούν τις γάτες; Και τελοσπάντων γιατί συγκεκριμένα τις γάτες; Γιατί όχι τους σκύλους, τα καναρίνια ή άλλα κατοικίδια; Οι ερμηνείες είναι πολλές. 

Πρώτον, η γάτα είναι "ζώον ανεξάρτητον". Ήτοι τα κάνει μόνο του, βολτάρει μόνο του, προσέχει την προσωπική του υγιεινή μόνο του. Επομένως, ο κύρης της δεν είναι υποχρεωμένος να απασχολείται με την αφόδευση ή το μπανάκι του ζωντανού. Λίγο φαγητό μοναχά και αυτό κονσέρβα. Κατα τ' άλλα, κανένα πρόβλημα. Και επειδή οι συγγραφείς πολλές σκοτούρες έχουν, δεν μπορούν να φορτώνουν κι άλλα πάνω στο κεφάλι τους. 

Επιπλέον, η γάτα είναι "ζώον αθόρυβον". Δε γαβγίζει, δε γρυλίζει, δε θορυβεί, σπανίως επιτίθεται. Σ΄αφήνει στη δουλειά σου απερίσπαστον, χωρίς να έχει πολλές πολλές απαιτήσεις. Άντε να τριφτεί λίγο στα πόδια σου, κι αυτό ήταν.

Τρίτον, η γάτα αναπτύσσει μυστηριώδικα ένστικτα. Οσμίζεται το κακό από μακριά. Ακούει το οτιδήποτε. Βρίσκει ψύλλο στ' άχυρα κι αυτό, όσο να 'ναι, είναι αρκετά εμπνευστικό. Ας θυμηθούμε τη ρήση του Έντγκαρ Άλαν Πόε "Ι wish I could write as mysterious as a cat". Ένας συγγραφέας σαν τον Πόε, που αγαπούσε τόσο πολύ τις ιστορίες μυστηρίου, δεν ήταν δυνατόν να μην αγαπά και τις γάτες. Γενικά, για να μην τα πολυλογούμε, η γάτα είναι ό,τι πρέπει για φιλόζωους τεμπέληδες και ευθυνόφοβους. Χωρίς αυτό να σημαίνει ότι όποιος έχει γάτα είναι τεμπέλης. Η γάτα, όμως, είναι σίγουρα τεμπέλα. Και δε μας επιβαρύνει.

Επίσης, η γάτα είναι "ζώον σχετικά ελαφρύ και τριχωτόν". Μπορεί να κάτσει στα πόδια σου χωρίς να σε βαραίνει και μάλιστα σε ζεσταίνει το χειμώνα και προσφέρεται για όσους πάσχουν από αρθρίτιδες και τους πονούν τα ρεματικά τους. H Κάρολ Όουτς έλεγε πως γράφει τόσο πολύ επειδή έχει τη γάτα της στην αγκαλιά της. Την έβρισκε, μάλιστα, πολύ πιο χαλαρωτική από το σύζυγό της.

Holding up my
purring cat to the moon
I sighed

Jack Kerouac, American Haicu, 1959

Τέλος, υπάρχει και η άποψη ότι οι άνθρωποι που είναι υπερβολικά φιλόζωοι είναι  και κάπως μισάνθρωποι και δεν είναι λίγοι που έχουν μια τέτοια εντύπωση και για τους συγγραφείς... Έχει μεγάλο ενδιαφέρον το γεγονός ότι σε αρκετές περιπτώσεις γατόφιλων συγγραφέων εμφανίζεται το φαινόμενο του αφηγητή-γάτα. Ας θυμηθούμε τις ιστορίες του Ρέιμοντ Τσάντλερ, όπου συχνά τη σκυτάλη της αφήγησης παίρνει η γάτα του, ο Τάκι. Ή, για να έρθουμε και στα δικά μας, την "Περσινή αρραβωνιαστικιά" της Ζυράννας Ζατέλη, όπου κάτι παρόμοιο συμβαίνει.

Ακόμη και Έλληνες λογοτέχνες του 19ου αιώνα είχαν εμπνευστεί από αυτά τα ζώα. Στο πνεύμα των ημερών είναι ας πούμε το διήγημα "Η γάτα του παπά", του Γρηγόριου Ξενόπουλου. Ωστόσο, εκείνος που τίμησε ιδαίτερα το ζωικό βασίλειο με την πένα του δεν ήταν άλλος από τον Εμμανουήλ Ροΐδη, που είχε γοητευτεί ιδαίτερα από τη θεωρία του Δαρβίνου για την καταγωγή του ανθρώπου από τον πίθηκο. Ας θυμηθούμε τα διηγήματα "Ιστορία ενός σκύλου", "Ιστορία μιας γάτας", "Ιστορία ενός αλόγου", "Ιστορία ορνιθώνος", "Ιστορία ενός πιθήκου", "Κυνομυομαχία" και άλλα. Έλεγε ο Ροΐδης με το γνωστό σαρκαστικό του ύφος: "είμαι, πιστεύω, ο μόνος άνθρωπος, όστις, αν τον ωνόμαζον ζώον δεν θα εθεώρει τούτο ως προσβολήν". 

Και στον πέμπτο τόμο των Απάντων του βρίσκουμε την εξήγηση:

Όσον συναναστρέφοµαι τα ζώα, τόσον µάλλον πείθοµαι, ότι δεν υπάρχει μεταξύ αυτών και των ανθρώπων καµµία διαφορά, ως ηθέλησαν παραδοξολόγοι τινές να ισχυρισθώσιν, αλλά µόνον ότι τα πράγµατα, κατά τα οποία διαφέροµεν από τα ζώα, δεν αποδεικνύουν όλα την ανθρωπίνην υπεροχήν. Το κυρίως διακρίνον αυτά από ηµάς είναι ότι παρέλαβον από τους ανθρώπους όσα έχουσιν ούτοι καλά, και απέφυγαν να µιµηθώσι τα άχρηστα, τα επιβλαβή και τα γελοία. Ουδέποτε έγεινε λόγος μεταξύ αυτών περί επισκέψεων του νέου έτους, ούτε περί καπνίσματος, ούτε περί φόρου επί του καπνού ή οιουδήποτε άλλου· δεν χαρτοπαικτούσι, δεν πίνουσι παρά νερόν ή γάλα όταν είναι µικρά· δεν συντηρούν στρατούς, αγνοούν τι θα ειπή πατρίς και ιδιοκτησία, και εκ τούτου ούτε δίκας εγείρουσιν ούτε κινούσι πολέµους, αλλά µόνον µονοµαχίας περί πραγμάτων τα οποία ενδιαφέρουσιν αυτά αµέσως και προσωπικώς, περί της νοµής λ.χ. πολυχλόου τινός λειµώνος ή της ευνοίας ωραίας τινός οµοφύλου των, γάτας, σκύλας, λεαίνης, φοράδας ή ελαφίνας.

Και αυτούς τους οικογενειακούς δεσµούς περιώρισαν εις µόνους τους αναγκαίους και τους µη οχληρούς. Έχουσι µεν πατέρα και µητέρα, ούτε θείους όµως ούτε εξαδέλφους ούτε εγγόνους, και το κυριώτερον ούτε πενθερούς ούτε πενθεράς. Ζώντα κατά το ευαγγελικόν παράγγελµα µε ό, τι στείλη εις αυτά η πρόνοια του Θεού, δεν υπόκεινται εις την υποχρέωσιν να συντάξωσι διαθήκην και αγνοούσιν ότι υπάρχουσιν εις τον κόσµον συμβολαιογράφοι, όπως και δήµιοι, δικαστήρια, ιατροί, ειρκταί, στρατώνες, νοσοκοµεία, πτωχοκοµεία και οικονομικά µαγειρεία. Ταύτα λέγων ουδόλως εννοώ ν' αμφισβητήσω των πραγμάτων τούτων την χρησιμότητα και την ανάγκην, αλλά να είπω ότι δύσκολον είναι να µακαρίσωµεν τον άνθρωπον δι' όσα κατέστησεν αναγκαία η κακή ποιότης του σώµατος και της ψυχής του, ή να θεωρήσωµεν ως µικρόν πλεονέκτηµα των ζώων το να δύνανται να τρώγουν χωρίς µαγείρους, να ενδύωνται χωρίς ράπτας, να νυµφεύωνται χωρίς παπάν, να γεννώνται άνευ της βοηθείας µαµµής και ν' αποθνήσκουν άνευ της συµπράξεως του ιατρού ή του δηµίου. [1]

Τις γάτες αγάπησαν και άλλοι καλλιτέχνες. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν οι ψηλόλιγνες μαύρες γάτες του Τουλούζ Λωτρέκ. Πολύ όμορφη ήταν και η εικονογράφηση του Έντουαρντ Γκόρι για το "Εγχειρίδιο γατικής του γερο-Πόσουμ", του Τ.Σ.Έλιοτ. Ο Γκόρι έλεγε πως οι γάτες είναι η οικογένειά του και τις εκτιμούσε πολύ περισσότερο από τους ανθρώπους. 

Άλλοι εικονογράφοι που τίμησαν τη γάτα δεόντως ήταν ο Σεμπέ, που τον γνωρίζουμε όλοι από τον "Μικρό Νικόλα", αλλά και ο Ρόναλτν Στερλ, ένας από τους πιο τακτικούς σχεδιαστές εξωφύλλων του περιοδικού New Yorker. Οι γάτες του Γκόρι είναι συνήθως στρουμπουλές και χαριτωμένες. Ο Σεμπέ πάλι είχε μια αδυναμία στη μαύρη γάτα, που γενικά προκαλεί και το μεγαλύτερο ενδιαφέρον, ενώ ο Στερλ ζωγράφιζε γάτες φουντωτές και τσουρομαδημένες. Γάτες που τις κυνηγούσαν ψάρια, γάτες που τις τσιμπούσαν καναρίνια, γάτες που γενικώς υπέφεραν και δεν ήταν και πολύ "γάτες", δηλαδή δεν ήταν και πολύ ξύπνιες.

Αυτά λοιπόν με τις γατούλες. Γενικά πάντως, η γάτα είναι ένα ζώο που δε μοιάζει με τα άλλα. Όταν μια γυναίκα είναι υπερβολικά ναζιάρα, λέμε ότι είναι γατούλα. Αν είναι υπερβολικά ξύπνια, πάλι γάτα τη λέμε. Επίσης, γυναίκα που έμεινε μεγαλοκοπέλα λέμε ότι θα μένει μόνη σ' ένα σπίτι με χιλιάδες γάτες, ενώ, όταν βλέπουμε μια κυρία να ταΐζει πολλά γατιά, μάλλον τη θεωρούμε ολίγον τρελή. Τελοσπάντων, να μην ξεφεύγουμε. 

Κλείνοντας να πω επίσης ότι θυμάμαι πως ο Λεωνίδας Κύρκος ζούσε παρέα με τη γάτα του, που την αγαπούσε πολύ, και στις ελάχιστες συνεντεύξεις που είχε δώσει στην τηλεόραση, κάπου ανάμεσα στα βιβλία του γραφείου του την έβλεπες να τριγυρίζει. Τέλος, ένας πολύ αγαπημένος άνθρωπος, συγγραφέας, μεταφραστής και επιμελητής κειμένων που είχε αδυναμία στις γάτες ήταν ο Ε.Χ. Γονατάς. Αυτά. 

[1] Εμμανουήλ Ροΐδης,  Άπαντα, Πέμπτος Τόμος, Ερμής, Αθήνα 1978

Στις εικόνες: Ο Ουίλιαμ Μπάροουζ, Τζακ Κέρουακ, ο Χούλιο Κορτάζαρ, ο Χόρχε Λουί Μπόρχες, και σκίτσα των Έντουαρντ Γκόρι και Ρόναλντ Στερλ.

Εμμανουήλ Ροΐδης - Γ' Μέρος (Σημειώσεις)

Αφηγηματικά στοιχεία

Η αναλυτική έρευνα μπορεί τελικά να αποδείξει πως τα διηγήματα είναι αποτέλεσμα μιας μυθοπλαστικής διάθεσης, η οποία όμως "κρύβεται" πίσω από την προσποίηση του αφηγητή ότι ανατρέχει στη μνήμη του. Η προσποίηση της προσωπικής εμπειρίας, εξάλλου, συνιστά σταθερή συγγραφική τεχνική του Ροΐδη, ο οποίος πολύ συχνά ισχυρίζεται ότι τα κείμενά του μετασχηματίζουν προσωπικά βιώματα.

Προς αυτό το συμπέρασμα προσανατολίζουν και άλλα χαρακτηριστικά που αφορούν στη διάρθρωση των διηγημάτων. Συχνά ο αφηγητής είναι αποδέκτης μιας αφήγησης την οποία ακούει ή διαβάζει. Μεταθέτοντας έτσι το ρόλο της αφήγησης στον ήρωα-αφηγητή, ο συγγραφέας αποκτά μεγαλύτερη δυνατότητα να παρουσιάσει φανταστικές ιστορίες. Στο "Ημερολόγιον ομογενούς", λ.χ., κατοχυρώνεται η ανωνυμία του πραγματικού συγγραφέα με το εύρημα του χαμένου χειρογράφου του ξένου επισκέπτη. Ο αφηγητής προσποιείται πως βρήκε το ημερολόγιο και αναλαμβάνει να το δημοσιεύσει. Το παρουσιάζει να ανήκει σε μια πλούσια ομογενή (το όνομά της, Αργυρώ Πολυχρύσου, ασφαλώς δεν επιλέγεται τυχαία) και η κύρια αφήγηση αναπαράγει τις σελίδες που εκείνη δήθεν έγραψε. Η αντικειμενικότητα του περιεχομένου του, μάλιστα, ενισχύεται από το γεγονός ότι το ημερολόγιο ανήκει σ' έναν ξένο επισκέπτη, ο οποίος μπορεί ως εκ τούτου να κρίνει τα πράγματα απαλλαγμένος από κάθε ίχνος υποκειμενισμού (και στην Πάπισσα Ιωάννα η αφηγήτρια λειρουργεί ως αντικειμενικός κριτής, κατά την επίσκεψή της στην Αθήνα, ενώ τη διάσημη τεχνική από τις Περσικές επιστολές του Μοντεσκιέ χρησιμοποίησε ο Ροΐδης στις επιστολές του Σουρλή το 1866).

Στο "Ημερολόγιον Ομογενούς", το εισαγωγικό σημείωμα του εξωδιηγηματικού αφηγητή λειτουργεί ως το πλαίσιο της αφήγησης, το οποίο εξυπηρετούσε την πεζογραφία του περασμένου αιώνα, με επεξηγηματικούς προλόγους ή σημειώματα, την αισθητική της αναπαράστασης, της ρεαλιστικής ακρίβειας και της ιστορικής πιστότητας [1]. Ανάλογα λειτουργεί και η εκτενής εισαγωγική περιγραφή του χώρου στο "Παράπονο του νεκροθάπτου". Εδώ η αφήγηση εξελίσσεται σταδιακά, από το χώρο στο πρόσωπο, για να καταλήξει στο κύριο μέρος. Πρόκειται για τεχνική που εφαρμόζεται και σε άλλα διηγήματα όπως στην "Κυνομυομαχία", στην "Ιστορία ενός αλόγου", στην "Ιστορία ενός σκύλου". Το κύριο μέρος εκθέτει συχνά ο ήρωας της ιστορίας, όπως στο "Παράπονο του νεκροθάπτου". Πολλές φορές το πλαίσιο και οι παρεκβάσεις του αφηγητή φαίνεται να μην έχουν άμεση σχέση με το κύριο θέμα της αφήγησης,  ή είναι τόσο εκτενείς που επιβραδύνουν την πλοκή της υπόθεσης. Σε μερικές περιπτώσεις, το σχόλιο κατέχει μεγάλη έκταση και κινείται στον χώρο της θεωρητικής γενίκευσης και της φιλοσοφικής θεώρησης [2], όπως συμβαίνει στην "Ιστορία Ορνιθώνος", όπου ανευρίσκεται ένα ακόμη σκαλάρθυμα του Ροΐδη ως πρόλογος του διηγήματος. Ωστόσο, τα σχόλια και οι παρεκβάσεις έχουν οργανική θέση στο διήγημα, υπηρετώντας, όπως είπαμε, τη ρεαλιστική πρόθεση. Δηλαδή, ό,τι υπερβαίνει ή ξεφεύγει από τη φυσική ή διανοητική δυνατότητα πρέπει να τεκμηριωθεί για να μην κλονιστεί η αληθοφάνεια του κειμένου [3]. Όταν η αληθοφάνεια κινδυνεύει να κλονιστεί από την περιγραφή παράδοξων γεγονότων, τότε τεκμηριώνεται με επιστημονικά βιβλία και συγκεκριμένες αναφορές σε ιστορικά πρόσωπα ("Η αμφίβολος ζωή") ή με άλλα ευρήματα, όπως η αναγωγή του παράδοξου στον χώρο του ονείρου [4].

Είναι, επίσης, χαρακτηριστική η δήλωση-αυτοσχόλιο του διηγήματος "Ιστορία ενός τουφεκισμού" (1896). Τώρα, επιδιώκοντας να τεκμηριώσει την ακρίβεια των γεγονότων, ο αφηγητής υπονομεύει με παρέκβαση τις ρεαλιστικές συμβάσεις προηγούμενων διηγημάτων:
Περιωρίσθημεν ἀπό ἱκανῶν ἤδη ἐτῶν νά λέγωμεν εἰς τούς ἀναγνώστας μας παραμύθια περί γάτων, σκύλων, ἀλόγων, βοῶν και Συριανῶν συζύγων.

Εκτός των άλλων, η υπονόμευση - με τη μορφή της ειλικρινούς δήλωσης - λειτουργεί εδώ ως στοιχείο που επικυρώνει την ιστορική ακρίβεια και αληθοφάνεια του διηγήματος που θα ακολουθήσει. Είναι λοιπόν πιθανόν, και απομένει στη συστηματική έρευνα να το αποδείξει, ότι αυτές οι τεχνικές -η πρωτοπρόσωπη αφήγηση, οι συχνές και εκτενείς παρεκβάσεις του αφηγητή- συνιστούν έναν συγκεκριμένο κώδικα στον οποίο υπακούει η ανάπτυξη των περισσοτέρων διηγημάτων του Ροΐδη.  

Μπέζας, Δ., 1997, «Εμμανουήλ Ροΐδης», Η παλαιότερη πεζογραφία μας. Από τις αρχές ως τον Πρώτο Παγκόσμιο πόλεμο, Αθήνα, Σοκόλης, τόμος Ε΄ 

***

Τι είναι το ύφος του Ροΐδη; Ο Προυστ συσχέτιζε το δικό του με τη μεταφορά. Ο συγγραφέας της Πάπισσας Ιωάννας το συσχετίζει κυρίως με την παρομοίωση. Αρκεί να θυμηθούμε το χωρίο εκείνο των Προλεγομένων του που φωτίζει τα πράγματα: 

[...] ἐπροσπάθησα να ἐξορκίσω τα χασμήματα καταφεύγων ἀνά πᾶσαν σελίδαν εἰς ἀπροσδοκήτους παρεκβάσεις, ἰδιοτρόπους παρομοιώσεις ἤ ἀλλοκότους λέξεων συγκρούσεις. περιβάλλων ἑκάστην ἰδέαν δι' ἐικόνος, οὕτως εἰπεῖν, ψηλαφητῆς, και αὐτά ἀκόμη τα σοβαρώτερα της θεολογίας ζητήματα στολίζων δια κροσσίων, θυσσάνων, και κωδωνίσκων ὠς ποδιάν Ἱσπανής χορευτρίας (Α 71-72).

Η στρατηγική λοιπόν της γραφής επιβάλλει να χρησιμοποιείται ως "ἁνθυπνωτικόν φάρμακον κατά της απαθείας του Έλληνος αναγνώστου" ένα σύνολο από τεχνάσματα (παρεκβάσεις, παρομοιώσεις, συγκρούσεις λέξεων, εικόνες) που ενεργούν σαν χτυπήματα στο κεφάλι "διά ξηρᾶς κολοκύνθης". Φυσικά ο Ροΐδης αποδίδει τον τρόπο γραφής του σε ξένους ομοτέχνους του [...]. Η πρωτοτυπία του όμως είναι αναμφισβήτητη: ο συγγραφέας της Πάπισσας δε γίνεται συγγραφέας [...] παρά μόνο τη στιγμή όπου, γύρω στα 1865, κατακτά το ύφος του, για να το εισαγάγει ακέραιο στα ελληνικά γράμματα, τόσο στο μυθιστόρημα όσο και στην κριτική, σαρώνοντας έτσι τα φράγματα των ειδών, δηλ. ανανεώνοντας τα είδη και επιβάλλοντας μια ενιαία θεώρηση του κόσμου. Να προσθέσω την πεποίθησή μου ότι "ὁ τρόπος οὗτος τοῦ γράφειν" συνδέεται άμεσα με τη σάτιρα; Αν το ύφος, για να θυμηθούμε και πάλι τον Προυστ, δεν είναι υπόθεση τεχνικής αλλά σκοπιάς, το ενδιαφέρον εδώ, πιστεύω, έγκειται στο γεγονός ότι ο Ροΐδης βρίσκει το ύφος του ταυτόχρονα με την τοποθέτησή του σε μια ορισμένη απόσταση από το κείμενό του, δηλαδή ταυτόχχρονα με την επιλογή της σατιρικής του οπτικής γωνίας.

 Παν. Μουλάς

"Για το ήθος και το ύφος του Ροΐδη. Τρία σημειώματα". Διαβάζω, αρ. 96, 13.6.1984. Αφιέρωμα στον Ροΐδη, σσ. 18-19 

Στις εικόνες o Εμμανουήλ Ροΐδης και ο Μαρσέλ Προυστ (σχέδιο του Tullio Pericoli).

Είναι τρελοί αυτοί οι Βοημοί!

"Ποτέ δεν είχα δοσοληψίες με τη Δικαιοσύνη", δήλωσε ο κύριος Κοστελέτσκυ, "αλλά πρέπει να πω πως μου αρέσει η σχολαστική ακρίβεια των δικαστηρίων, αυτή η αρχή που έχουν να τα ψιλοκοσκινίζουν όλα, ακόμα και τα πιο ασήμαντα πράγματα. Είναι κάτι που σε κάνει να εμπιστεύεσαι τη Δικαιοσύνη. Αφού η Δικαιοσύνη κρατάει στο ένα χέρι ζυγαριά και στο άλλο σπαθί, τότε η ζυγαριά πρέπει να είναι ζυγαριά φαρμακοποιού και το σπαθί κοφτερό σαν ξυράφι.

Από το διήγημα του Κάρελ Τσάπεκ, Η βελόνα

Η εικόνα της Δικαιοσύνης που κρατά στο ένα της  χέρι το σπαθί και στο άλλο τη ζυγαριά, και πολλές φορές έχει δεμένα τα μάτια, μάς είναι γνωστή. Διότι η Δικαιοσύνη είναι τυφλή. Γνωστό κι αυτό. Όσο καλή θέληση και να 'χει κανείς, ωστόσο, δεν μπορεί να δείξει στη Δικαιοσύνη την τυφλή εμπιστοσύνη που της τρέφει ο κύριος Κοστελέτσκυ. Αλλά κι ο κύριος Κοστελέτσκυ -ήρωας βγαλμένος από διήγημα του Κάρελ Τσάπεκ- αποτελεί μάλλον μια φωτεινή εξαίρεση στην τσέχικη διηγηματογραφία. Συνήθως, οι ήρωες στα διηγήματα του Κάρελ Τσάπεκ ή του άλλου μεγάλου ομοτέχνου του, του Γιάροσλαβ Χάσεκ, όπως και οι ήρωες των ιστοριών του Κάφκα, όσο καλοπροαίρετοι και να 'ναι, δεν ξεμπερδεύουν εύκολα με τη Δικαιοσύνη. Μπλέκονται στα δίχτυα της, χάνονται σε λαβυρίνθους και κανένας μίτος δεν είναι διαθέσιμος να τούς φανερώσει μια έξοδο κινδύνου.

Ο Τσάπεκ και ο Χάσεκ είναι δύο διηγηματογράφοι για τους οποίους θα πρέπει να είναι  πολύ περήφανοι οι Τσέχοι. Τον πρώτο τον ξέρουμε γιατί μας άφησε, εκτός από το λογοτεχνικό του έργο, μια παρακαταθήκη: τη  λέξη "ρομπότ" (από το ρήμα robotiti = εργάζομαι), που πρώτη φορά απαντά στο ομότιτλο  θεατρικό του έργο. Είναι γεγονός ότι ο Τσάπεκ ανησυχούσε πολύ για τις επιπτώσεις που θα είχαν η εξειδίκευση και η τεχνολογική πρόοδος στον άνθρωπο και τον απασχόλησαν ιδαίτερα τα ηθικά ζητήματα που ανέκυψαν μετά από διάφορες επιστημονικές εφευρέσεις, ο κίνδυνος του ολοκληρωτισμού και της κυριαρχίας των μηχανών, το μέλλον των ανθρωπιστικών ιδανικών γενικότερα. Η ενασχόλησή του με τα ανθρωπόμορφα ρομπότ οδηγεί στην κατάρριψη της θεωρίας σύμφωνα με την οποία ο Τζωρτζ Όργουελ υπήρξε ο πρώτος λογοτέχνης που ασχολήθηκε με την επιστημονική φαντασία. Μάλλον και εδώ οι Τσέχοι έχουν τα πρωτεία. Ιστορίες επιστημονικής φαντασίας δεν τόλμησε να γράψει κατά μία έννοια και ο Κάφκα; 

Από την άλλη, ο Χάσεκ, επίσης εμβληματική μορφή της τσέχικης λογοτεχνίας, είναι ευρύτερα γνωστός για τον Καλό στρατιώτη Σβέηκ, το αριστούργημα που έγραψε μετά τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο. Ο Χάσεκ ήταν ενδιαφέρουσα προσωπικότητα. Γεννήθηκε κι αυτός στην Πράγα, στα τέλη του 19ου αιώνα, μια εποχή κατά την οποία η Τσεχία ήταν ακόμη τμήμα της αυστροουγγρικής αυτοκρατορίας και η Πράγα αποτελούσε σημαντικό πνευματικό κέντρο. Δημοσιογράφος, φαρσέρ, αφηγητής ιστοριών, μυθιστοριογράφος, ο Χάσεκ έζησε μια ξέφρενη, μποέμικη, περιπετειώδη ζωή, αποστρεφόμενος οτιδήποτε συμβατικό, οτιδήποτε θύμιζε τον τρόπο ζωής των μικροαστικών στρωμάτων. Επηρεασμένος από τα ερεθίσματα της αναρχικής προπολεμικής γενιάς, "με τη λογοτεχνική του παρουσία και στάση ζωής ξεπέρασε το αντάρτικο και αντικομφορμιστικό της πρότυπο"[1]. Κατατάχτηκε στο στρατό το 1915, αιχμαλωτίστηκε από τους Ρώσους, επέζησε από μια επιδημία τύφου, μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση εγκατέλειψε τη λεγεώνα στην οποία είχε καταταγεί και ακολούθησε τον Κόκκινο Στρατό. Επέστρεψε στην Τσεχία το 1920 και η επίθεση που δέχτηκε από τον Τύπο οδήγησε τη συγγραφική και πολιτική του δράση στον αφανισμό. 

Κοινό χαρακτηριστικό ανάμεσα στους δύο συγγραφείς, και κάτι που καθιστά τη διηγηματογραφία τους μοναδική, είναι η σατιρική τους διάθεση, ιδιαίτερα στις αστυνομικές ή μάλλον τις "αντι-αστυνομικές" τους ιστορίες.  Μια αξιόλογη συλλογή τέτοιων ιστοριών του Τσάπεκ είχε κυκλοφορήσει κάποτε στα ελληνικά από τις εκδόσεις Άγρωστις. Τη μετάφραση είχε κάνει από τα γερμανικά ο Δημοσθένης Κούρτοβικ και την έκδοση συνόδευε μια σύντομη, πλην όμως πολύ εμπεριστατωμένη εισαγωγή, γραμμένη από τον ίδιο. Το βιβλίο ήταν για κάποιο διάστημα εξαντλημένο. Ίσως να 'χει επανακυκλοφορήσει. Πέρυσι κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Φαρφουλάς μια άλλη συλλογη με σατιρικά διηγήματα του Γιάροσλαβ Χάσεκ, που πρώτη φορά μεταφράστηκαν στα ελληνικά από την τσέχικη γλώσσα σε μετάφραση του Μάριου Δαρβίρα. Και αυτά στην πλειοψηφία τους είναι ιστορίες που έχουν να κάνουν με τη Δικαιοσύνη. Βαρυποινίτες, θανατοποινίτες, δολοφόνοι, δικαστές, κατηγορούμενοι, καταδικασθέντες και αθώοι, όλοι μεταμορφώνονται σε γκροτέσκες καρικατούρες με την πένα του Χάσεκ. 

Αν δεχτούμε πως "το γκροτέσκο είναι αισθητικό είδος που βασίζεται στο συνδυασμό δύο ετερογενών στοιχείων, αφενός του κωμικού και αφετέρου του μυστηριώδους ή αποκρουστικού"[2], τότε αναμφίβολα πρέπει να παραδεχτούμε πως αυτό είναι που συνδέει τους δύο διηγηματογράφους. Ο Χάσεκ "μετά την απομάκρυνσή του από τον αναρχισμό, το 1907, παρωδεί κυρίως τις αυθεντίες και τους θεσμούς που αποτελούσαν πυλώνες του κοινωνικού συτήματος, όπως για παράδειγμα την αστυνομία, την εκκλησία, τον μιλιταρισμό, τη δικαιοσύνη, την εκπαίδευση"[3]. Έτσι λοιπόν ο αναγνώστης μένει έκπληκτος διαβάζοντας πώς περνά την τελευταία του μέρα ένας θανατοποινίτης στο διήγημα "Ο σωσμένος". Στον Πάταλ ανακοινώνεται από τους δεσμοφύλακες πως πρόκειται να κρεμαστεί την επομένη και γι΄αυτό μπορεί να ζητήσει ό,τι τραβάει η όρεξή του, ώστε να φύγει από τη ζωή όσο γίνεται πιο ικανοποιημένος. Αφού έφαγε λοιπόν το συκώτι που ζήτησε, τη σαλάτα, τα κουλουράκια και κάπνισε ευχαριστημένος το τσιμπούκι του, ζήτησε λίγο κρασί ακόμη, λίγο ζαμπόν, δύο λουκάνικα, λίγη κρέμα, λαδερές σαρδέλες, γκοργκοντζόλα, μερικά φρούτα, λίγα κουλουράκια ακόμη, ένα φλιτζάνι καφέ και, τέλος, εξομολογήθηκε ευχαριστημένος. Ώσπου τον έπιασαν αίφνης φοβεροί στομαχικοί σπασμοί και μεταφέρθηκε στο νοσοκομείο. Ο γιατρός που ανέλαβε τον Πάταλ έκανε υπεράνθρωπες προσπάθειες επί 14 ημέρες για να τον επαναφέρει και να μπορέσει να εκτελεστεί κανονικά!

Σ' ένα εξίσου ειρωνικό διήγημα, τη "Συνέντευξη με τον κύριο λογοκριτή", ο αναγνώστης μπορεί να διαπιστώσει, μέσα από μια εξωφρενικά χιουμοριστική αφήγηση, πόσο μπελαλίδικη δουλειά είναι αυτή του λογοκριτή. Ο κύριος λογοκριτής εξηγεί τι ήταν αυτό που τον παρακίνησε να λογοκρίνει τη φράση: "Έστεκε ακουμπώντας στο δέντρο, κοιτούσε την καταιγίδα και αναπολούσε": 
Έπρεπε να τη λογοκρίνω διότι αυτό που κολλάει στο μυαλό του αναγνώστη είναι η λέξη "καταιγίδα" και ο αναγνώστης, οδηγημένος από την ψυχολογία, θ' αρχίσει να "αναπολεί" όχι μια συγκεκριμένη καταιγίδα, αλλά την καταιγίδα γενικά κι έτσι θα σκέφτεται πως υπάρχουν καταιγίδες άλλου τύπου απ' αυτές που αποτελούν ουράνια φυσικά φαινόμενα, καταιγίδες πολιτικές, σαματάδες, κύριε, διαδηλώσεις".


Από την άλλη, στις αντι-αστυνομικές ιστορίες του Κάρελ Τσάπεκ "μερικές φορές η λύση δίνεται εντελώς τυχαία, άλλοτε βρίσκεται από συνηθισμένους ανθρώπους, χωρίς πολλή εξυπνάδα και φαντασία, και η κοινοτοπία θριαμβεύει επί της πρωτοτυπίας, άλλοτε πάλι δεν υπάρχει καθόλου λύση, παρά το μυστήριο παραμένει και η εξήγησή του θ' απαιτούσε μια λογική διαφορετική από εκείνη του ντεντέκτιβ. [...] Παντού είναι διάχυτη η αντίληψη ότι τα όρια ανάμεσα στο έγκλημα και τη δικαιοσύνη, τον απατεώνα και τον αστυνομικό, τον δολοφόνο και τον δικαστή είναι πολύ ρευστά"[4] .

Στο διήγημα "Ο μάντης" ένας εισαγγελέας οδηγείται σε συμπεράσματα για τους κατηγορουμένους εμπιστευόμενος σ' έναν μάντη τα χειρόγραφά τους. Οδηγεί έναν άθρωπο στην κρεμάλα, ενώ αμέριμνος συνειδητοποιεί ότι το χειρόγραφο που διάβασε ο μάντης δεν ήταν του εγκληματία, αλλά δικό του! Στο διήγημα "Ο ποιητής" ένα σουρεαλιστικό ποίημα οδηγεί στη σύλληψη του δράστη, ενώ στην "Ημέρα της Κρίσεως" διαπιστώνουμε πως στα δικαστήρια του βασιλείου των ουρανών ο Θεός είναι ένας απλός μάρτυς! Στην "Αποφυλάκιση" ένας καλόκαρδος κρατούμενος αποφυλακίζεται και, χαμένος στη πολύβουη πόλη, μπλέκεται πάλι στα δίχτυα της αστυνομίας, ώσπου οδηγείται τελικά στην αυτοκτονία. Στο "Μυστήριο του κλεμμένου παιδιού" ένας μισάνθρωπος που θυμίζει Ηρώδη αναζητά εναγωνίως ένα βρέφος για να το επιστρέψει στην απεγνωσμένη μητέρα του:

"Μα κυρία μου", είπε στο τέλος ο υπαστυνόμος, "δεν μπορεί να είναι τόσο σοβαρό το πράγμα. Για πες μου, δηλαδή, ποιος θα έκλεβε ένα μωρό; Τα μωρά δεν τα κλέβουν, τα ξεφορτώνονται [...] να μου έλεγες πως έκλεψαν το καρότσι, θα το καταλάβαινα. [...] Κυρά μου, πολύ σπάνια κλέβει κανείς κάτι από αγάπη, σχεδόν πάντα το κάνει για τα λεφτά. Για τον Θεό, πάψε επιτέλους τις κλάψες!"

Πολλά τέτοια συμβαίνουν σ' αυτές τις δύο συλλογές. Χαρακτήρες καλοί, κακοί, δίκαιοι, άδικοι, συνειδητά ή ασυνείδητα αστείοι, ο καθένας εκτίει την "ποινή" του μ' ένα βήμα που μετεωρίζεται μεταξύ εθιμικού και γραπτού δικαίου, μεταξύ θείας και ανθρώπινης δικαιοσύνης. Κι όλα αυτά σ' έναν κόσμο εξίσου παράλογο με τον σημερινό.


[1] Από την εισαγωγή του Μάριου Δαρβίρα στο "Ο μεγαλύτερος Τσέχος συγγραφέας Jaroslav Hasek", Φαρφουλάς 2012
[2] Philip Thomson, "To γκροτέσκο" στη σειρά Η γλώσσα της Κριτικής, 27, Ερμής 1984
[3] Από την εισαγωγή του Μάριου Δαρβίρα στο "Ο μεγαλύτερος Τσέχος συγγραφέας Jaroslav Hasek" (μτφρ. Μάριος Δαρβίρας), Φαρφουλάς 2012
[4] Από την εισαγωγή του Δημοσθένη Κούρτοβικ στο Κάρελ Τσάπεκ, Από τη μία τσέπη στην άλλη (μτφρ. Δημοσθένης Κούρτοβικ), 'Αγρωστις 1991

Στις εικόνες: Ο Κάρελ Τσάπεκ, μια σκηνή από την ταινία "Ο καλός στρατιώτης Σβέηκ", ένα έργο του Michael Sowa και ένα σχέδιο του Leonardo Da Vinci.