Ένας μικρός Σοστακόβιτς

Στον αχό της εποχής

Ρώσος συνθέτης που γεννήθηκε στην Αγία Πετρούπολη, μεγάλωσε στο Πέτρογκραντ και ενηλικιώθηκε στο Λένινγκραντ, χωρίς να το κουνήσει ρούπι. Ποιος είναι;

Το 2016 κυκλοφόρησε στα ελληνικά ο "Αχός της εποχής", μυθιστόρημα του Τζούλιαν Μπαρνς που αφορά τη ζωή του Ρώσου συνθέτη Ντμίτρι Σοστακόβιτς. Οι κριτικές ήταν διθυραμβικές. Πολλοί το χαρακτήρισαν ως το καλύτερο λογοτεχνικό έργο του Μπαρνς, και ο συγγραφέας τιμήθηκε με βραβείο Μπούκερ. Τιμήθηκε, δηλαδή, με ένα λογοτεχνικό βραβείο για ένα λογοτεχνικό έργο. Φαίνεται πολύ λογικό. Μόνο που οι περισσότερες από τις επίσης λογοτεχνικές κριτικές που γράφτηκαν για το μυθιστόρημα δεν αφορούν και τόσο τις λογοτεχνικές αρετές του, τον τρόπο αφήγησης, το ψυχογράφημα του ήρωα, την πλοκή, το ύφος, όσο την πληροφορία που μεταφέρει: τον ολοκληρωτικό χαρακτήρα της "δικτατορίας των μπολσεβίκων" και τη σκληρότητα του σταλινισμού. 

Η υπόθεση λοιπόν έχει ως εξής: Το 1937, ενώ έχει πραγματοποιηθεί το Πανενωσιακό Συνέδριο Συγγραφέων στη Σοβιετική Ένωση και ο Ζντάνοφ έχει διατυπώσει τις αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού -που δεν ισχύουν μόνο για τη λογοτεχνία, αλλά όλες τις τέχνες- ο Σοστακόβιτς παρουσιάζει την όπερά του Η Λαίδη Μάκβεθ από το Μτσενσκ. Η όπερα είχε ήδη παιχτεί στο Λονδίνο, το Παρίσι, το Μπουένος Άιρες, και την πρεμιέρα της στην Αγία Πετρούπολη τίμησε με την παρουσία του ο ίδιος ο Στάλιν. Δεν του άρεσε όμως κι έφυγε στα μισά δυσανασχετώντας. Την επόμενη μέρα κυκλοφόρησε μια κριτική στην Πράβντα, πιθανότατα γραμμένη από τον ίδιο, που κατηγορούσε τον Σοστακόβιτς για φορμαλισμό και έντονη επίδραση της αστικής δυτικής κουλτούρας και των πειραματισμών της αμερικανικής τζαζ. Η όπερα θεωρήθηκε θορυβώδης, "ένα μπερδεμένο κουβάρι ήχων", και ο δημιουργός της, αφού προτίμησε την πειραματική βαβούρα από τη σοσιαλιστική μουσική, πέρασε στις λίστες των υπόπτων. 

Έρχονταν πάντα στη μέση της νύχτας για να σε πάρουν. Γι' αυτό, αντί να τον σέρνουν έξω από το διαμέρισμα με τις πιτζάμες ή να υποχρεωθεί να ντυθεί μπροστά σε κάποιον απαθή άντρα της NKVD που θα τον κοίταζε αφ' υψηλού, πήγαινε κι αυτός για ύπνο ντυμένος, ξάπλωνε πάνω από τις κουβέρτες και η φαντασία του έτρεχε στα χειρότερα που μπορεί να φανταστεί άνθρωπος. 

Στη Σοβιετική Ένωση, σχολιάζει ο συγγραφέας ως άλλος Σοστακόβιτς, ένας συνθέτης πρώτα καταγγέλλεται και ταπεινώνεται και μετά συλλαμβάνεται και εκτελείται εξαιτίας της διάταξης μιας ορχήστρας! Ο ήρωάς του, όμως, δεν θέλει να πεθάνει. Επομένως, πρέπει να βρει έναν τρόπο να υποταχθεί στο καθεστώς, διατηρώντας "αμόλυντη" την τέχνη του από τις αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Φαίνεται ακατόρθωτο. 

Τι συμβαίνει με την τέχνη στη Σοβιετική Ένωση; Ο Ζντάνοφ, θέτοντας τις αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, έχει χαρακτηρίσει τους συγγραφείς "μηχανικούς των ψυχών". Οι καλλιτέχνες είναι εργάτες στην υπηρεσία του κόμματος και του σοσιαλισμού και πρέπει να προστατεύονται από τη ματαιοδοξία και την έπαρση στην οποία συχνά οδηγεί η φήμη. Από τη στιγμή, λοιπόν, που όλοι οι συνθέτες ήταν υπάλληλοι του κράτους, το κράτος είχε κάθε δικαίωμα να τους επαναφέρει στην τάξη και να αποκαταστήσει τις αρμονικές σχέσεις με το ακροατήριό τους, εάν έχει κριθεί ότι το έχουν ενοχλήσει.

Από τη μια, ο καλλιτέχνης υπηρετεί το κράτος. Από την άλλη, κράτος είναι το προλεταριάτο. Επομένως, ο καλλιτέχνης υπηρετεί το προλεταριάτο. Αλλά το προλεταριάτο δεν είναι πεπαιδευμένο και δεν ξέρει τι του αρέσει. Άρα πρέπει για λίγο ακόμη να πάρει τα ηνία στα χέρια του το κράτος για να δείξει στο προλεταριάτο τι είναι αυτό που πρέπει να του αρέσει. Δηλαδή, το προλεταριάτο πρέπει να διδάξει στον εαυτό του τις αρχές της τέχνης του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. 

Η τέχνη δεν υπάρχει για την τέχνη. Υπάρχει για τον λαό. Το ελάττωμα του Σοστακόβιτς ήταν ότι δεν έγραφε για τον λαό. Βέβαια, ούτε και για τους αστούς έγραφε. Έγραφε για όλους και για κανέναν. Ο συνθέτης διαγράφτηκε από τη Ρωσική Ένωση Προλετάριων Μουσικών και κλήθηκε σε δημόσια απολογία όπου υποχρεώθηκε να αναγγείλει την πρόθεσή του να αφοσιωθεί απόλυτα στη σοσιαλιστική μουσική της Σοβιετικής Ένωσης. Μέχρι νεωτέρας. 

Υπήρχαν δύο βασικά προβλήματα με τους "μηχανικούς των ανθρώπινων ψυχών". Το πρώτο ήταν πως πολλοί άνθρωποι δεν ήθελαν μηχανικό για την ψυχή τους. Ήταν ικανοποιημένοι με την ψυχή τους και ήθελαν να παραμείνει όπως όταν ήρθαν στον κόσμο, κι όταν προσπαθούσες να τους καθοδηγήσεις αντιστέκονταν. Έλα στη συναυλία που θα γίνει σε ανοιχτό χώρο, σύντροφε. Α, ναι, θεωρούμε ότι πρέπει να την παρακολουθήσεις. Ασφαλώς είναι προαιρετικό, αλλά μπορεί να είναι λάθος σου να μην εμφανιστείς. Και το δεύτερο πρόβλημα με τους μηχανικούς των ανθρώπινων ψυχών ήταν πιο βασικό. Το εξής: Ποιος μηχανεύεται τους μηχανικούς;

Για τον Μπαρνς υπήρχε και ένα τρίτο πρόβλημα με τους "μηχανικούς των ψυχών": Δεν είχαν καταλάβει ότι οι Ρώσοι δεν ήταν μηχανές. Και επίσης δεν κατανοούσαν ότι το να είσαι Ρώσος σήμαινε να είσαι απαισιόδοξος, και σε έναν προλετάριο δεν επιτρεπόταν η απαισιοδοξία.

Γι' αυτό ακριβώς ο όρος Σοβιετική Ρωσία ήταν καθαρή αντίφαση. Η εξουσία δεν το κατάλαβε αυτό ποτέ. Νόμιζε πως, αν θανατώσεις αρκετό τμήμα του πληθυσμού και τρέφεις το υπόλοιπο με προπαγάνδα και τρόμο, θα έχεις ως αποτέλεσμα την αισιοδοξία. 

Η τζαζ δεν είναι είδος μουσικής που θα μπορούσε να επιδράσει στην ψυχή του εργάτη, αλλά που χαϊδεύει τα αυτιά μιας αυτάρεσκης μπουρζουαζίας. Σοσιαλιστική μουσική είναι η απλή μελωδία που μπορεί να σιγοσφυρίζει ο αποκαμωμένος μεταλλουργός επιστρέφοντας στο σπίτι του μετά από μια μέρα κοπιαστικής δουλειάς στο εργοστάσιο. Είναι η εμβατηριακή μουσική που μπορεί να συνοδεύσει τον βηματισμό των στρατιωτών του Κόκκινου Στρατού. Είναι η ρυθμική μουσική που μπορεί να συνοδεύσει τις κινήσεις των εργατών που κωπηλατούν με ζέση για την αύξηση της παραγωγής. Με τέτοιου είδους σχόλια, οικείας και κλασικής βρετανικής ειρωνείας, επιλέγει ο Μπαρνς να φτιασιδώσει την αφήγησή του -μια αφήγηση που, ως τριτοπρόσωπη, χαρακτηρίστηκε αποστασιοποιημένη. 

Ο συγγραφέας αναμφισβήτητα εμπλουτίζει το έργο του και με ποικίλα αληθή γεγονότα. Είναι αληθές για παράδειγμα ότι ο Ζντάνοφ χαρακτήριζε την Άννα Αχμάτοβα κάτι μεταξύ καλόγριας και πόρνης. Ή μάλλον και καλόγρια και πόρνη. Σε πολλά σημεία η γλώσσα της κριτικής είναι η γλώσσα που πράγματι χρησιμοποιούσε το σοβιετικό κράτος για να μιλήσει για την τέχνη. Δεν ήταν λίγες φορές που για την κριτική ενός μουσικού έργου χρησιμοποιούνταν φράσεις όπως "μουσική παιδεραστών, έκφυλων αστών, ιμπεριαλιστών αμερικανόδουλων, μουσική γεμάτη βαβούρα και στριγκλιές" και άλλα παρόμοια. 

Ωστόσο, όσο κι αν συμπαθώ τον Μπαρνς, διαβάζοντας τον "Αχό της εποχής" δεν έπαψα να αναρωτιέμαι: Αυτό είναι η λογοτεχνία; Ένα δοκίμιο "ιδεολογικής" πειθούς; Η μετάδοση μιας πληροφορίας, έστω καλογραμμένης; Η δημιουργική ανασύνθεση σημειώσεων; Η αναφορά σε μια ιστορική περίοδο; Πού είναι η λογοτεχνία εδώ; Αν ο Μπαρνς είχε στόχο να μας πείσει, μας έπεισε. Ο σταλινισμός ήταν ένα ολοκληρωτικό καθεστώς. Η τέχνη κυνηγήθηκε. Σημαντικούς καλλιτέχνες, όπως τον Σοστακόβιτς, τον Παστερνάκ, τον Μπουλγκάκοφ, την Αχμάτοβα, τον Σερζ, τους απείλησε, τους εξόρισε, τους καταδίκασε. Αν όμως στόχος του συγγραφέα ήταν να συνθέσει ένα ψυχογράφημα, να διεισδύσει στα έγκατα της συνείδησης ενός καλλιτέχνη που διχάζεται, ελίσσεται, συμβιβάζεται, ταλαιπωρείται από φοβίες, διλήμματα και ερωτηματικά, νομίζω πως σε άλλα έργα του τα πήγε καλύτερα.

***

Julian Barnes, Ο αχός της εποχής (μτφρ. Θωμάς Σκάσσης), Μεταίχμιο, Αθήνα 2016.